Како се књиге умножавају са незамисливом претераношћу, избор за читаоце постаје све нужнији и нужнији а моћ одабира све више и више очајнички проблем ... Могућност да се мудро изабере постаје непрестано све безизгледнија како неопходност да се одабере непрестано све више притиска. Онолико колико растућа тежина књига притиска и гуши способност поређења, толико је и захтев да се упоређује гласнији.
Томас де Квинси, "Књижевност знања и књижевност моћи" 1848






понедељак, 28. децембар 2015.

Смрт у Венецији

Новелу Смрт у Венецији Томас Ман је објавио 1913. године. Инспирисан Платоновим ставовима о љубави изнетим у Федру и Гозби, као и Ничеовим и Шопенхауеровим размишљањима о уметности и уметнику, Ман је створио своје ремек-дело. Кроз причу о перверзној љубави старог писца Ашенбаха према дечаку Тађу, он подстиче на размишљање о психофизичким особеностима уметника – усамљеника отуђеног од грађанског друштва и његових перцептивних, мисаоних, моралних конвенција – о односу уметности и живота, страсти и воље, стваралачких и деструктивних порива, мере и екцеса, Запада и Истока, културе и варварства, о платонској и чулној љубави, о љубави која је истовремено и нагон ка животу и нагон ка смрти.
Прожета митолошким сликама и алузијама које у нов друштвеноисторијски контекст, као нешто архетипско и антрополошки константно, стављају античке представе и фигуре исконске или пралепоте, љубави и смрти: заснована, попут Вагнерове опере, на контрапункту лајтмотива; исприповедана кроз мешавину Ашенбахове патетике и приповедачеве ироније, као парабола, али и психолошка студија, она потврђује да је срећа књижевникова мисао која може сва да постане осећање, осећање које може цело да постане мисао, али и Ничеову идеју да се истински трагично рађа из дионизијског, из страствено-патниче разузданости, која је потпуна уроњеност у свет, а не из аполонијског мирног, дистанцираног и хладног погледа на свет.

Ко може одгонетнути биће и карактер уметности! Ко разуме оно дубоко нагонско сливање дисциплине и разузданости на којем она почива!

Да ли је уметник, стваралац, трагична жртва човечанства која интимно проживљава и једина је, како је то и Јунг веровао, у стању да поима оно што је латентно и непродуктивно присутно у подсвсти читавог човечанства или скривено да се тек генерацијама касније схвати као дух једне епохе? Или је уметник ипак отпадник, боем, биготан и раскалашан човек. који само уз тежак напор воље може – али, опет, само привремено – да себи створи привид грађанског достојанства, радиности и једноставности, за којима непрекидно чезне? Колико заиста вреди бити непрестано свестан и растрзан искуством, емоцијом и мишљу?

1971. Лукино Висконти снимио је изванред филм, са Дирком Богардом у улози Ашембаха, који је у овој адаптацији композитор а не писац, и музиком Малера (Адађо из Пете симфоније) која атмосфери филма - халуцинантно успореном развоју фабуле и дугим кадровима испуњеним светлосним одсјајима и преливима - даје додатну снагу и, чак, мистичност, нарочито последњем, сфумато кадру на обали мора који у вечност пројектује Ашенбахов самртнички поглед на утеловљење савршене лепоте.

Пар година касније Бритн је, већ тешко болестан и са много напора, искомпоновао истоимену оперу, не доживевши њену реализацију на сцени.


ФИЛМСКА ВЕРЗИЈА ОПЕРЕ СМРТ У ВЕНЕЦИЈИ Б. БРИТНА 

четвртак, 10. децембар 2015.

Век "Преображаја"




Писана крајем 1912, први пут објављења 1915, односно 1916. (као самостално дело) приповетка "Преображај" Франца Кафке током једног века свог постојања показала се као једно од најинспиративнијих дела светске књижевности. По броју адаптација и тумачења не могу јој се приближити ни многа значајна књижевна дела настала деценијама и вековима пре ње. Њена загонетна једноставност и евокативна симболика човековог преображаја у инсекта, односа појединих чланова породице према њему, његовог односа према свакоме од њих, према простору, музици, (мрском, механичком) раду, социјалном статусу, симболика (отварања/затварања) врата, прозора, трију подстанара, сестриног сазревања, ... не остављају на миру читаоце, тумаче, конзументе ове приче, која се на разне начине увукла и у популарну културу, поставши једно од оних дела (попут Алисе у земљи чуда, Робинсона Крусоа, Гуливерових путовања...) познатих чак и онима који не знају ни ко им је аутор, нити о чему је у њима тачно реч. Андерграунд стрип-цртачи нарочити су љубитељи Кафке, па и "Преображаја.

Последња табла Востоковог гротескног и саркастичног
стрипа "Истина о Јозефу К. и Грегору Самси" из 1992.


Поред одевних предмета и модних апликација 
које сликом и/или текстом алудирају на фигуру 
Грегора Самсе, 
ту су чак и тетоваже инспирисане његовим преображајем.






































На доњој мапи смештени су кратки прикази неких интересантнијих адаптација "Преображаја"; многобројне позоришне верзије на свим већим светским језицима није, ипак, могуће тако лако прикупити и представити, а још мање појединачне илустрације или слике за корице безбројних издања на разним језицима. Већина представљених адаптација - (кратких) филмова, опера, балета - доступна је онлајн, без српског превода.
Кликом на стрелицу у горњем левом углу, поред наслова, отвара се списак обележених места, а кликом на свако од њих - текстуални и визуелни садржај повезан са тим местом.


понедељак, 30. новембар 2015.

Генерација Икс

Откада је убрзање времена, изазвано убрзањем развоја информационокомуникационих технологија и других саобраћајних средстава, довело до постепеног развоја свести о томе да се разлике у начину живота и структури осећајности мењају тако брзо да се од генерације до генерације јаз неразумевања и мимоилажења продубљује, разне су генерације имале потребу да себе издвоје, удаље од својих претходника и предака, да се именују, као "изгубљене", на пример. За генерацију оних рођених шездесетих година двадестог века, после раздраганих, оптимистичних, вером у прогрес и благостање суштински обележених педесетих година,  канадски писац и визуелни уметник Даглас Копланд употребио је назив "генерација ИКС". Непознаница и себи и другима, ова генерација своју младост проживљава крајем двадесетог века, намерно и одлучно одбацујући све оно што су њихови родитељи сматрали вредношћу и за шта су се борили - тешко стечено високо образовање, пространи дом, стално и стабилно, поуздано запослење, скуп ритуала који породични живот чине налик ситкому.
Пишући о овој генерацији, Копланд уводи низ иновативних, антинаративних техника, тако да његова мултимедијална књига Генерација Икс одбија да се заокружи у нешто што бисмо без задршке могли назвати романом, иако романескни костур постоји. И сам је аутор свој првенац поднсаловом одредио као приче за културу у убрзању, при чему користи термин "tale(s)" а не "story/stories", тако да је јасно да мисли на ситуацију усменог приповедања људи окупљених око неког "огњишта".
"Роман" чини скуп лабаво повезаних прича-извештаја и прича унутар прича и серија елемената на маргинама текста коју чине квази- или пародично-ироничне дефиниције термина и фраза који, наводно, именују основне карактеристике и феномене начина живота и осећајности ове генерације, по себи и у односу на друге, неприпаднике и оне који јој контрирају ("нутритивна посета сиромаштву", "сурвивализам", "одлагање бунта" само су три од педесетак примера); затим, пароле, пар цртежа и стрип-табли у маниру поп-арта. Све заједно: разнородни текстови (и жанровски разнолики јер се уметнуте приче крећу у распону од љубавно-сентименталне до научнофантастичне), графички и визуелни елементи представљају сложено и - упркос лакоћи изражавања, пријемчивом ритму исказа, духовитости у распону од вица до ироније, мноштву дијалога неоптерећених "виском" стилом и "тешким" језиком - комплексну и луцидну, евокативну слику младих који су се изместили из идеолошких центара система (породице, компаније, града) у покушају да преиспитају усвојене и заснују нове животне и етичке вредности.

НОСТАЛГИЈА ЈЕ ОРУЖЈЕ
Грчевита иронија: Тенденција да у току обичне конверзације имате рефлексиван нагон дрских ироничних коментара.
 Емалграција: Миграција ка слабије развијеним, слабије информисаним срединама које садрже умањено наглашен конзумеризам.
Пријатељство, континуирана интимна комуникација са изабраним пријатељима, неоптерећност плановима, будућношћу, финансијском и стамбеном сигурношћу јесу кључне одлике живота које у бунгаловима калифорнијског летовалишта воде приповедач Генерације Икс, Енди, и његови пријатељи Клер и Даг.
Хипстер сцена њихових "момената", позорница њихове омиљене активности - причања прича (пред спавање) које их одржавају живим и младим: "На ћебету из долине Хадсон, на врху мог кревета, једемо кокице и осећамо ретку удобност међу воштано жутим сенкама, које осцилирају по дрвеним зидовима на којима висе моји предмети: рибљи мамци, шешири за сунце, виолина, урмино лишће, пожутеле новине, каишеви од перлица, ужад, оксфордице и мапе. Једноставни предмети за некомпликован живот."
Пародија збирке на зиду указује на кључни узрок нелагоде у култури која је ове младе људе навела на бег од конвенционалног живота и сопствених и туђих очекивања: терет обиља и избора, који загушеност хиперпродукцијом свега намеће. Једноставност је њихова мантра. Стога су тренуци за које осећају да се у њима кристалишу вредност и смисао живота најефемернији: сензације које чула, обично, једва да и региструју а које они, причом, покушавају да задрже и обнове - додир снежне пахуље на лицу, уз осећај братовљевог присуства; мирис и прскање сланине која се пржи у тигању који окружује раздрагана породица...
Криза идентитета која прати ове приче, потреба за аутентичношћу уз немогућност да се њени извори недвосмислено одреде, стално склизнуће у иронију, па и цинизам, непрестана потрага за нечим, нарочито за вером која не би била скуп догми и несавитљивих прописа, осећај нераскидиве утопљености у семиосферу и њене несавладиве метастазе, еколошки осећај једне, такорећи, космичке угрожености - угрожености времена и простора, Земље, природе, тела, индивидуе/индивидуалности... јесу оно што ову књигу чини "глобалним" феноменом, што је изводи из номиналних граница северноамеричке појаве и последње две деценије двадесетог века. Претпоследње поглавље, у којем Ендија, у тада још увек будућој 2000., пошто се већ, за Дагом и Клер, отиснуо пут Мексика и новог, подједнако неизвесног и неосигураног живота, затичемо на путу, док проживљава низ необичних, потресних и готово епифанијских сензација, осећања, утисака, прво пред црним облаком за који је, грешком, мислио да је производ радијације и атомске бомбе, а затим у скупини ментално заостале деце с којом тренутно успоставља снажну везу, даје обрисе копландовске утопије блискости, уосећавања и саосећања.
Последње поглавља - као и библијска књига, названо "Бројеви" - скупом наизглед насумичних статистичких података о животним навикама Американаца и дешавањима/кретањима у америчкој демографији, привреди и економији, гради додатан контекст за разумевање луцкастих, меланхоличних али и крајње симпатичних јунака-иксаша Копландове књиге.

понедељак, 09. новембар 2015.

Џони је кренуо у рат

Роман Џони је кренуо у рат америчког писца Далтона Трамбоа један је од најпознатијих и најпотреснијих антиратних романа у ратовима загушеном двадесетом веку. Наслов романа (дословно: "Џони је узео пушку") алузија је на уводни стих милитаристичке и родољубиве песме "Тамо преко" (Over There) настале 1917, када је Америка своје трупе укључила у Први светски рат. И овај је роман, објављен два дана по објави Другог светског рата (1939), заснован на трагедији из тзв. Великог рата.
Роман представља сдржаје свести младића Џоа Бонама. Доживљени говор, ток свести и други облици приповедања у првом лицу читаоца смештају у ту свест, у њена сећања, халуцинације, спекулације, мукотрпне покушаје да схвати шта се дешава са телом и личношћу за које је везана и у којима је садржана. Џо је, наиме, како то читалац, ужаснут, постепено сазнаје, заједно са њим, омамљеним стравичним повредама и анестетицима, у болници. Ту је доспео пошто је на ратишту разнет бомбом - ипак, жив. Ту му уклањају део по део тела све док га не сведу на глувонем и слеп труп са главом без лица и лицу припадајућих чулних органа. У првом делу романа се поглавља која представљају Џоова сећања на догађаје из ране младости, пре мобилизације и одласка у Европу и рат, смењују са онима током којих он постаје свестан да му је још један уд ампутиран.У другом делу се тим сећањима прикључују и комадићи слика, звукова и призора из периода Џоовог учешћа у рату - Париз, бордел, турбулентно прожимање некадашњег пијанства и готово песничке визије суђене му гранате на путу ка њему, тако да се стравичан удар халуцинантно доживљава као љубавни састанак, гротескне слике леша који бомбе изнова и изнова избацују из земље у коју тек што је укопан.
Прича почиње мучном звоњавом телефона - упорном, претећом и језивом; мрак ноћи када је сазнао да му је отац преминуо и вечити мрак слепила у које је, још увек то не знајући, запао мешају се и стапају у једну ужасно нелагодну сензацију. Затим се сећања на младићство, прву љубав, прве послове, родитеље, готово идиличан, спокојан и леп породични живот, на пријатеље и прва, младалачка непријатељства смењују са током помућене, згађене, повремено разбешњене свести о серији ампутација. Са једном од руку одлази и прстен, залог љубави, верности и чекања.
Физиолошке радње, компулзивни и банални покрети показују се у новом светлу. "Никада више нећеш мрдати ножним прстима. Каква ђаволска ствар каква је чудесна предивна ствар кад мрдаш ножним прстима."
Свест везана за непокретно тело без удова и чула изражава се кроз - час одсечне, као одсечене а час дугачке и збркане реченице без зареза, тј. без сегмената и без ритма заснованог на синтаксичком рашчлањавању тока мисли, осећања, сензација... Кожа је једина веза тог трупла са светом. Кожом мора да слуша, гледа и говори, тј. да вришти и урла од ужаса и страха. Међутим, "морао је да спречи тај страх који га је терао да урла и дере се и смеје се и до костију гребе себе шакама што труле на неком ђубришту." Користећи синестезију Трамбо покушава да читаоца увуче у ту свест којој, на крају, не остаје друго до бескрајно размишљање али и да тој свести понуди решење у виду новог начина доживљавања простора и времена и комуникације, у одсуству било којег чула. Заувек непокретан, Џо постаје све осетљивији за вибрације и таласе које производе кретања тела и свестлости и то постаје његово средство сазнавања непосредног окружења и мерења времена. Покушај да се развије ново средство комуникације - климање главом у Морзеовом коду и очекивање да му се "говори" куцкањем по кожи - сведочи о неуништивости људске потребе за успостављањем односа са другим, за излажењем из тесних граница сопствене свести, за комуникацијом.
Док претпоследње поглавље изражава екстазу свести која је спознала смисао чудовишно, немогуће обогаљеног трупла - да буде жив споменик антиратним порукама, средство борбе против идеологија које људе без моћи увлаче у рат заваравајући их слоганима о слободи, патриотизму, демократији, спречавајући их да виде релативност и мноштвеност представа о тим апстрактним идејама, обесмишљавајући те идеале тиме што им жртвују људски живот и што у њихово име разарају са безбедне, лицемерне раздаљине - дотле је последње поглавље излив подједнако екстатичног беса због сазнања да његова жеља и мисија нећ бити дозвољене, да су противне војним процедурама, да је осуђен на пуко вегетирање, налик биљци, далеко од очију јавности, како његова порука никада не би доспела до оних који су власти и моћи потребни за будуће ратове у име слободе и демократије.
1971. Трамбо је свој роман адаптирао за филм, који је добио и Гран при у Кану. Филм почиње серијом документарних снимака - смотре трупа, обиласци ратишта, маршеви, масе војника и оних који их испраћају у смрт, вести о мобилизацији америчких добровољаца тј. "добровољаца", да би се, затим, гледаоцу из мрака који траје читав минут обратио глас: Џоове мисли су тзв. voice over. Његова прошлост је визуелно приказана, у боји, док је његова садашњост - тело под неком врстом звона, на кревету, у голој соби - металик сива.

Инсерти из филма чине део спота Металикиног хита "Један" (One) - лирско ја песме је Џо, са својим осећајем да је враћен у материцу, са очекивањем да се мешавина кошмара и стварности у којој борави, без удова и чула, оконча, са молитвом за смрћу која би била буђење: "Ништа није стварно осим бола".

уторак, 25. август 2015.

Киклоп

Добитник НИН-ове награде за роман године 1966, роман Киклоп хрватског писца Ранка Маринковића свакако је један од најинтересантнијих ex-yu текстова из шездесетих година двадесетог века, када се и у југословенским књижевностима експериметише са књижевноуметничким поступцима како би се, паралелно са званичним, социјалнореалистичким начинима приповедања и приказивања стварности, развили нови (пост)модерни модуси и манири. Под евидентним, мада не и пасивним утицајем Џојсовог Уликса, Булгаковљевог Мајстора и Маргарите и других значајних, иновативних и широко утицајних модернистичких и авангардних приповедних текстова, Киклоп је, ипак, узбудљив наратив који не престаје да интригира, да својим онеобиченим, час гротескним, час карикатурално-хумористичким, час изузетно поетичним приказима доживљаја, свести, утисака, снова, халуцинација... ликова и места у којима се њихове "стварне" и фантазмогоричне догодовштине одвијају изазива напетост, пажњу и интелектуално-емоционалну активност читаоца, који треба да се оријентише кроз лавиринт текста, Загреба и друштвених конфузија уочи уласка Срба, Хрвата и Словенаца у Други светски рат.
Роман се, наиме, дешава у јесен 1940. и пролеће 1941. - последња сцена романа одвија се паралелно са првим бомбардовањем Загреба. У центру збивања је млади филозоф-новинар Мелкиор и скупина људи са којима је он у додиру, како током свог свакодневног живота у Загребу, тако и за време служења војног рока, које га доводи у болницу и лудницу. А ликови које је Маринковић креирао - боеми, уметници и "уметници" - глумци, пропали песници, квазифилозофи и свршени, незапослени студенти филозофије, затим, преваранти, киромант и кокота, лекари и медицинске сестре, војна лица - заиста су упечатљиви, индивидуализовани (чак и када се појављују у крајње епизодној улози и са маргиналном функцијом) уз помоћ поступака, језика, изгледа и/или стања у којима се налазе и сви су мање или више ишчашени, померени из орбите претпостављене нормалности.
Разуђене фабуле која, у основи, прати Мелкиора, његове сањарије, снове, халуцинације, сусрете на улици, у кафани, разговоре, боравак у гарнизону и болници, повратак у Загреб, његову приповест о бродоломницима на урођеничком острву, острву људождера (уметнута прича чија радња метафорички и гротескно транспонује Мелкиорове познанике, страхове, покушаје да се гладовањем исцрпе до тачке када ће га прогласити неспособним за служење војног рока), Киклоп даје комплексну и обухватну слику хрватског али и шире, европског друштва на ивици расула које води у рат - идеје и противидеје, као у романима Достојевског, утеловљене су у карактерима ликова и активиране као живи чиниоци културе. Од изванредног отварања романа серијом екстатично и фуриозно приказаних реклама које се врте на џиновском платну (билборду, рекли бисмо данас) преломљене кроз ироничне перспективе приповедача и Мелкиора, до завршне сцене у којој Мелкиор приљубљен, скоро заривен у земљу гледа тло и живот на њему као микроскопски увеличан, тако да се слика тла и слика града стапају у визију Зоополиса - града звери - у који ће се Мелкиор, ипак, вратити (јер ипак је он и Еустахије, тј. Свети Еустахије, чији су преобраћење и смрт повезани са зверима, због чега је заштитник ловаца, али и ловочувара), кроз приповест дефилују необична, углавном трагично-смешна лица и њихове идеје, планови и страхови. Киклоп (или Полифем) - једнооки див, кога је Одисеј морао да превари, представивши се као Нико, да би побегао из његове пећине, пошто га је ослепио - представља тај страх, страх који претње увећава, чини свеобухватним и свепрожимајућим, страх који непрестано расте. Киклоп, дакле, симболизује спрегу страха, рата који је ту, у мислима и осећањима људи, у њиховим међуодносима и много пре но што званично почне, и историје као квазитрансцендентне силе која се људима игра и, како се њима чини, "увлачи их у рат".
Дон Фернандо са својим идејама о превентивном убијању злочинаца, које треба препознати по изгледу и испровоцирати, или Маестро, "ћакнути" боем, са својим маестралним планом самоубиства, усмереним против нељудских сила техносцијентизма и прогреса, раскалашна Енка која свог мужа воли и вара на најбестидније начине, само су неки од живописних ликова у овом (анти)роману.
Да би уобличио или, тачније, разобличио свет на ивици рата, Маринковић је у своју приповест инкорпорирао велики број мањих жанрова и жанровских облика најразличитијег порекла - водвиљ, рекламу, облике изражавања пред судом - оптужбу и одбрану, дијатрибу, (кафкијанску) параболу, виц... Као и већина успелих и иновативних модернистичких романа, ова приповест о Полифему заправо је Протеј.  

петак, 31. јул 2015.

Прождрљиве књиге



На свој дванаести рођендан, Елијас Бонфин од баке сазнаје "истину" о нестанку свога оца, који на овом свету није дочекао његово рођење. Иза ове истине стоји идеја о губљењу читаоца у књизи: страствен читалац толико се уживљава у фикционални свет да постаје његов део, чинећи га на тај начин живим и, самим тим, гладним за храном од које му опстанак зависи.
Тако је, по веровању Елијаса, његов отац - Вивалдо - нестао у Острву доктора Мороа.
Иако је на први поглед реч о књизи за децу, тачније за тинејџере, роман Књиге које су прогутале мога оца португалског писца Афонса Круза за одраслог, искусног, са класичним делима светске књижевности добро упознатог читаоца може бити више него интересантан, јер дела по којима Елијас тражи свога оца млађој читалачкој публици углавном нису позната, чак ни по чувењу. Међу многобројним насловима, кључни су: Острво др Мороа Х. Џ. Велса, Чудесан случај др Џекила и господина Хајда Р. Л. Стивенсона, Злочин и казна Ф. Достојевског и Фаренхајт 451 Р. Бреберија. То су романи у које - тим редом - улази Елијас Бонфин, при чему његово доспеће у светове ових романа, његови сусрети са Едвардом Прендиком преображеним у пса, др Џекилом заувек заробљеним у лику Хајда, напуштеном Соњом Мармеладовом, очајним Раскољниковом, подразумевају не само разумевање приче која се чита - што је неопходно - већ, пре свега, њено дописивање, домишљање судбине њених јунака, које ниједан прави читалац не би могао, нити смео да сматра "мртвим", тј. довршеним онаквима какви јесу на крају приче из које потичу.
Паралелно са Елијасовом потрагом за оцем кроз хибридне наративне светове - светове сачињене од маште њихових створитеља, али и свих потоњих читалаца - одвија се и прича о младалачкој љубави и другарству; и у стварном свету овога романа, као и у свим могућим световима, Беатриче је светлост водиља, овде под именом Беатрис. Трагичан расплет дечјег љубавног троугла надовезује са на Раскољникову филозофију кривице и искупљења, са којим се завршавају у роману дати сусрети лика са књижевним јунацима.
Сажет и сачињен од бројних кратких, динамичних поглавља, овај роман се чита у даху, нудећи интригантну смену комичног - у лику Елијасовог пријатеља Бомба, пародичних обрта у приказу Елијасове детективске истраге спроведене у секундарним фикционим световима, неколико Елијасових врцавих поређења - и трагичног, заснованог на неизбежности грешака и зла, а што се, на крају, кроз епилог, стапа у меланхолији остарелог Елијаса, који је, читајући с подједнаком страшћу и посвећеношћу и књиге и живот, можда ипак пронашао увек измичућег оца. Остајући доследан својој вери да човек није производ генетске структуре већ прича која чита, кроз које је читан и у којима се чита, Елијас оставља за собом бредберијевски слику људи-књига.
Иако Елијасове авантуре у књигама нису тако фантастичне и узбудљиве као авантуре дечака у вероватно најпознатијој дечјој књизи о уласку у књигу, Ендеовој Бескрајној причи, оне нуде један интересантан модел читаоца-писца - онога за кога ниједна књига, заправо, није довршена.
С обзиром на то да својом сажетошћу и алегоричноћу, очигледном већ на нивоу имена, Елијасова прича тежи параболи, у њу су уметнуте и неколике приче тог типа. Завршну, ону која се тиче природе памћења, сећања, времена и читања у њиховој испреплетаности приповеда један нови, Елијасов и Крузов Раскољников: слепци који опипавају слона па, како због немогућности да га било који од њих целог опипа, сваки од њих ствара другачију представу о томе шта заправо пипа, драстично различиту и од самог слона и од представа других, постају парадигматски пример човековог односа према сопственој прошлости и причама које, записане или не, временом образују његов живот.

петак, 15. мај 2015.

Сасвим скромни дарови

Резултат слика за ugljesa sajtinac
Угљеша Шајтинац у Народној библиотеци Бор, 8. јун 2015, 19 сати

Кратак епистоларни роман Угљеше Шајтинца, за који је аутор 2014. добио Европску књижевну награду (после неколико домаћих, као што је Виталова за књигу године), на привидно једноставн и питак начин, приповедањем које вас наводи да књигу прочитате у једном даху, говори о интимним преживљавањима и личним доживљајима историје младих људи рођених и одраслих у бившој СФРЈ и у различитим моментима свог живота (у различитим узрастима) суочених са распадом који није био само распад државе.
Коренспонденти у овом роману јесу двојица браће - старији је - као и аутор романа - рођен 1971, а млађи (рођен почетком осамдесетих година двадесетог века) - опет као и аутор романа - драматург на студијском боравку у Њујорку који управо добија и понуду да се запосли као предавач на новосадској Академији уметности (што се и самом аутору десило, управо у време када се "радња" романа одвија). Лако препознатљиви аутобиографски подаци "подељени" главним ликовима сугеришу да је реч о неком унутрашњем расцепу, о привиду како двојства, тј. супротности, тако и јединства (целовитости) личности.
Огромна удаљеност браћу наводи да се, дописујући се путем електронске поште, отворе један другом и да братски однос продубе потпуном искреношћу, да физичку раздаљину премосте духовном блискошћу. Оно што је на почетку деловало као неразумевање, ако не и сукоб међу генерацијама - од којих је старија, бачена у рат који је, између осталог, довео до порицања темеља живота на којима се поглед на свет те генерације градио, потпуно сатрвена, изгубљена и неостварена, а млађа - меланхолична и несигурна, дезоријентисана, бесциљна упркос успеху, на крају нестаје. Шекспировска драматургија пред крај у судбине браће уводи неочекиване преокрете - сусрете и препознавања - који отварају могућност помирења са собом и светом, представљену кроз вишеструко венчање. Мотив дар(овањ)а који се провлачи кроз читав роман - од куповине поклона за породицу и пријатеље до прича о томе шта се са којим даром десило, да ли је или није стигао до онога коме је намењен, а преко алузија на химну "Скромни дарови" квекерске секте шејкера (по којој је роман и насловљен) - призива представу по којој су љубав, разумевање, саосећање, прихватање највећи људски дарови и добици.
Дописујући се, браћа говоре о ономе што им се дешава - једноме у Банату, где отац доживљава шлог, а другоме - у Њујорку и Чикагу, где среће представнике многих различитих народа, што дозвољава отварање имаголошке перспективе. Њихова писма прожета су сећањима на савим различита детињства, на сасвим различите представе о томе шта је породица. Лик оца - историчара који се свог позива наставника историје тако рећи одриче, прихватајући Гумиљовљеву представу о народима као организмима, а који је старијем сину пренео интересовање за историју - служи и томе да "отвори" историју: кроз писма браће провлаче се алузије и сећања на многобројне, пре свега античке, али и руске (услед русофилије старијег брата) приче о браћи и братским односима, али и - опет код старијег брата - цитати из Салустијевог списа о Катилининој завери, цитати који подразумевају представу о свеопштој декаденцији, моралном и духовном поразу и одбацивању старих, плодотворних вредности - речју моралну осуду садашњице коју старији брат иронично управља према самом себи. Наизглед узгредна запажања о историји заправо су вид борбе за право на личну историју, о чему са извесним геневом, због сталног оптерећивања и уништавања личног живота великим историјским догађајима, великим причама, говори млађи брат у једном од писама.
Софоклова гола стена у беспућима мора и грм Војислава Илића, који истрајава мучен ватрама, ветровима и олујама јављају се као симболи личне егзистенције и личности која се опире и опстаје упркос историји.

уторак, 05. мај 2015.

Зидови

Збирка песама Зидови Енеса Халиловића, која је добила и награду "Меша Селимовић" за 2014. годину, садржи 45 песама распоређених по принципу бројевне праве, од -22 до 22. Математички модел организације текста објашњава поднаслов збирке: "књига дискретне математике". (Дискретна математика подразумева међусобно изоловане ентитете, одсуство континуитета; след целих бројева, на пример). Свака од песама варира представу о зиду - као архитектонском елементу, тј. самосталној грађевини или нужном елементу сваке грађевине, или као метафори, метонимији, симболу... других ствари и појава чије су сврха и функција да деле, разграничавају, стварају бинарне опозиције (између споља и унутра, лица и наличја, видљивог и невидљивог, прошлог и будућег, сазнатљивог и несазнатљиог итд.) да буду као нула у координатном систему или на споменутој бројевној прави - оса симетрије. Није, вероватно, ни потребно рећи да песник идеје, појмове, слике, представе које зид(ови) око себе окупља(ју) или привлаче (врата, прозори, рамови, али и одјеци и огледала), као и опозиције које постоје само зато што постоје зидови - колико они који штите и чувају, толико и они који спутавају, заробљавају - подвргава тесту поетског парадокса, који би се, на пример, могао препознати у песми бр. 5 ("Скупине"):
И подигоше зид
по оштрици сабље

И подјелише се
у двије скупине:

једна је на кривом путу,

а друге нема.
Распад дистиха на две строфе са по једним (синтаксички и семантички несамосталним или крњим) стихом визуелно поткрепљује представе о разилажењу, раздавајању, удвајању, расецању, цепању (зидом-сабљом) коју последњи стих обесмишљава - или оно друго и не постоји јер је, заправо, већ у оном једном, које онда, такође, не постоји, па је расцеп који песма слика унутрашњи а потрага за другим лутање у погрешном правцу; или је то друго већ уништено или ишчезло, па подела, тек установљена, више и не важи - као подела на пре и после у односу на увек измичуће сада (још један зид из Халиловићевог скупа зидова).

С обзиром на идеју симетрије коју бројчане ознаке песама провоцирају, потребно је збирку читати и линерано, по реду, и упаривањем негативних и позитивних бројева. Тако је, на пример, -20 ("Збир") списак (разних врста зидова, материјалних, виртуалних, метафоричних) док је 20 ("Игра") - кратка прича у стиху, рецимо. У првом случају, појмови се ређају као у каталогу, док у другом - песник од сећања на један од момената са списка (зид за тенис) креира мининаратив о сусрету са собом као дететом и са детињством као животним добом које уме да од зидова (самоће, ћутања, друштвене, класне или друге неједнакости) створи нешто друго. Или, с једне стране -4 ("Запис на сумерском зиду") јесте каталог смрти и оставштина ("Умре точак, остави сину друм." итд.) заснован на синтаксичком паралелизму и анафори, који се завршава сликом неумирућег зида, зида-Феникса (тако рећи): "Умре зид, остави сину прах, / од праха настане блато, од блата опет настане зид." С друге стране, песма под бројем 4 ("Мурум" - акузатив именице murus (лат.) - зид) у форми реторичког питања: "Зар ово никада неће читати они који су умрли прије мог рођења?" на временски "зид", на "зид" између смрти и живота реферише из супротног правца - не из правца онога што за собом нешто оставља, већ из правца наследника који се осврће за собом.
Уколико узмемо у обзир или, боље речено, ако дозволимо да се негативни и позитивни бројеви, као у математичком изразу, међусобно потиру, долазимо до средишта збирке, до "нуле" - једине песме без назива - тј. до чекања - хипотетичког и условног чекања али, како то сугерише промена глагола чекати у презенту, којом се завршава опис визије/утопије чекаонице, чекања које је константно и вечно.
Математика тј. алгебра и геометрија, ипак, нису једина Халиловићева референца и једини поетички и концептуални извор. Ту су, с једнаким правом, и филозофија, онтолошка и есхатолошка питања и нумерологија (13. песма је, нпр, клетва од 13 стихова) али и теорија књижевности: неколике песме тематизују само писање, рецепцију и односе између писца, дела и читаоца. У том случају, сам читалац постаје зид - да ли ће се песникове речи одбити од њега или ће, како би сваки писац, па и Халиловић (у песми "Епитаф" (бр. 17)) пожелео, остати као флека на том зиду и да ли као трајна, као неизбрисив траг или, пак, као нешто што треба што пре прекречити, сакрити?

петак, 27. март 2015.

Куварове клетве и друге гадости

Image
Једна од табли стрипа коју је мађарски уметник Геза Ритз урадио по мотивима из романа Куварове клетве... 2009. Остале табле можете видети на сајту онлајн магазина Пластелин, који уређује писац романа Срђан В. Тешин (http://www.plastelin.com/content/view/899/96/).

Кратак, шокантан и изненађујући у својим обртима, попут неочекиваног, оштрог и продорног блица фотоапарата; сачињен од кратких поглавља чији редослед не прати ни хронологију ни здраворазумску логику, наговештавајући дисторзионо дејство историје, односно историјских околности које су људе са Балкана током двадесетог века бацале на разне стране, менталитета, наслеђа и страсти, због чега последице у приповести најчешће претходе узроцима, уносећи у роман елементе трилера, напетог очекивања да се ранија дешавања расветле из пост фестум перспективе, Куварове клетве... са својим одсечним, репортерски прецизним реченицама, у којима нема места за лирске изливе и скретања у меандре префињене осећајности, а ипак вам живо дочаравају психолошке црте огромног броја ликова, наводи вас да га - као прави трилер - читате у даху, одједном, али и да му затим посветите још једно, спорије, маде не и смиреније читање - јер гадости остају гадости и када у потпуности разумете ко је кога убио и/или унаказио. Линија приче, која, упркос томе што је реч о тексту од стотинак страница, обухвата читав један век, читаву "лозу", као гротескно изобличење саге - романа који прати судбине представника двеју или више генерација једне породице - дегенерисана је у односу на класичну линеарну нарацију онолико колико је и већина ликова, у својим жељама, поступцима, навикама... дегенерисана у односу на претпостављену "нормалност". Оквирни текстови романа, писани су у првом лицу, из затвора; директно су обраћање главног јунака (или "јунака", односно антијунака) - ратног фоторепортера Павла, који је са својим послом обишао читав свет или бар све оне његове делове у којима су се од осамдесетих година двадестог до првих година двадесетипрвог века водили ратови. Ипак, његов родни Мокрин - банатско село (?!) крај Кикинде (одакле су, сем самог Тешина, још и Раша Попов, Мирослав Антић, још увек мање познат Мића Вујичић) - већ јесте све то у малом, архетипско место насиља и натуралистички приказаних ирационалних, неконтролисаних, деструктивних и сличних порива, из Павлове перспективе обликовано (промашеним, неоствареним) љубавима и мржњама два пара близанаца, односно близнакиња (од којих су један његови биолошки родитељи) и других, с њима посредно или непосредно повезаних актера. Атмосфера романа, коју најављује алузија на перверзне и карикатурално-хиперболичне обрте у филмовима Кроненберга у Павловом првом, пролошком обраћању, највећим делом је саткана од трагично-гротескних сцена умирања (може се рећи, од каталога насилних смрти, чак), батинања и других мучења или сећања на њих, мада иронична дистанца и привидна безосећајност приповедања, као и сажетост описа не дозвољавају да се приповест истопи у гадостима о којима говори, ненаметљиво повезујући индивидуалне и породичне перверзије са ширим, друштвеноисторијским, све до климакса у виду братоубиства и Павловог добровољног прихватања улоге тзв. жртвеног јарца, онога ко (милом или силом) на себе преузима сва зла да би заједницу којој је припадао и из које бива прогнан симболички прочистио и искупио. 

понедељак, 09. март 2015.

Роберт Пирсиг, Зен и уметност одржавања мотоцикла

Пирсиг је у роман унео
властита искуства са пута по Америци 1968.
Још фотографија које коренспондирају
са описима и ситуацијама у роману можете видети овде.
Писан крајем шездесетих и почетком седамдесетих година двадестог века,  роман америчког писца Роберта Пирсига, између осталог је и једно од сведочанстава о духовним превирањима која су крајем шездесетих година двадесетог века многе навела на то да поново темељно преиспитају основе западноевропске мисли, пре свега - њену метафизику.
Ово обимно штиво с једне стране спада у тзв. романе о путу - жанр који је свој готово култни статус стекао, пре свега, захваљујући Керуаковом роману На путу, а затим и низу тзв. филмова о путу, почевши од Хoперовог Голи у седлу. У питању су наративи који описују искусва и доживљаје пар људи док, мање или више бесциљно, путују по својој огромној домовини, трагајући - ипак - за нечим неопходним иако неизрецивим, па и незамисливим, за нечим што је по Керуаку било и остало само ТО, трагајући за новим, просветљујућим или исцељујућим искуствима, при чему је њихова потрага имплицитно утемељена на претпоставци по којој путовање - кретање, промена места, номадизам као одсуство везаности за једно ограничено подручје и као стално искорењивање и обескорењивање -  значи како откривање неке тајне (уписане у неиспитане или непознате, пусте, маргиналне пределе националне територије) тако и духовну обнову, чак и васкрсење. Ауторски приступи су, наравно, различити па у неким од тих наратива преовлађују унутрашња искуства протагониста, њиове мисли, визије, осећања, а у другима - предели кроз које се пролази, предели и пејзажи који постају или одраз духа и свести путника или њихов непријатељ и препрека. Психогеографија или, пак, друштвена разноликост и путовање као средство откривања до тада невидљивих социјалних слојева, периферних или потиснутих појава итд.
У роману Зен и уметност..., приповедач креће на један такав пут - ходочашће, како се повремено чини - са својим једанаестогодишњим сином и једним брачним паром, од кога се отац и син у једном тренутку одвајају да би даље наставили сами. Међутим, убрзо постаје јасно да само путовање - колико год да су ефектни и сугестивни повремени језгровити описи врло различитих предела кроз које се возе на својим моторима, нарочито због тога што их вожња води кроз сва годишња доба, кроз врелину, олују, кишурину и ветар, кроз разне мирисе, кроз блештавило сунчеве светлости и кроз маглу и таму - јесте заправо оквир онога што приповедач назива својом шатоквом. Шатoква је њујоршко језеро по којем је назив добила специфично америчка појава - андрагошки покрет у виду путујућих едукативно-просветних трупа. У питању су или кампови или својеврсни едукативни циркуси који су крајем деветнаестог и почетком двадесетог века, достигавши свој врхунац током двадесетих година, омогућавали да се широм америчког континента, и по градићима и селима у унутрашњости земље, у јавним просторима, често у парковима, чују предавања на најразличитије теме и виде културни садржаји за чије стварање у тим местима нису постојали ни материјални ни људски ресурси. Говори, односно, предавања, па и проповеди - главни садржаји првобитних шатокви - били су у почетку превасходно реформистичког усмерења; требало је да инспиришу, да подстакну слушаоце да усвоје неку нову мисао. То је упрвао оно што и приповедач Зена... покушава. При том, као вешт реторичар (што ћемо сазнати да је некада заправо и био, између осталог) он почиње од непосредне стварности а она је за ове путнике њихово превозно средство - мотор од којег им на путу све зависи. Вештина одржавања мотора у исправном стању уводи у причу расправу о двама радикално супротстављеним стајалиштима у односу на технику - класичном и романтичном, чије карактеристике и ограничења приповедач детаљно образлаже. Есејистички проседе који, повремено, укључује и извесне шеме, смењује се са белешкама с пута, са описима предела и ситних доживљаја, сусрета, свађа, посета, који нам постепено откривају карактере путника и њихове међусобне односе, остављајући довољно недоречених наговештаја у вези са односом оца и сина да одрже наративну напетост. Постепено, из приповедачевих предавања и образлагања, из расправа о науци и научном методу, израња лик Федра и његова интелектуална драма, његова неуморна мисао, заплетена у свакојаке апорије и парадоксе, као и њени одрази на његову каријеру, његов породични а онда и душевни живот, постају главни предмет приповести, док приповедач и син настављају пут сами - прво ка врху планина а онда ка океану. И док се отац и син возе споредним, бочним путевима и стазама разгранате саобраћајне мреже, тек додирујући оно што приповедач назива главном Америком (Америком аутопутева, млазних авиона, непрестано укључених телевизора и зависности од спектакла, у којем су људи толико изгубљени да нису ни свесни свог непосредног окружења) тече прича о споредним, бочним путевима мисли којима је некада кренуо Федар, ка оним истинама које се опажају само успут, крајичком ока, остајући - барем за друге - периферне и мање вредне појаве. Федар је, иначе, један од ликова из Платонових филозофских дијалога, један од Сократових сабеседника, јер античка мисао - као темељ западноевропске филозофије - јесте и темељ до којег двадесетовековни софист-реторичар мора да допре да би изнова, можда и на његовим рушевинама, промислио човеков положај у свету и човекове односе према другим људима, стварима и појавама. Повратак старогрчкој арете или постмодерна деконструкција бинарних опозиција која у свакој ствари налази и клицу њене супротности? Сабласна фигура Федра све више потискује основну причу и док се у прошлости његова мисао све више запетљава у неразмрсиво ткање историје западњачке филозофије и њених могућих коректива у начелима источњачке мудрости, дотле се у садашњости све више развија напетост у односима између оца и сина, која кулминира у сцени на обали океана - готово митској - коначном потврдом Федровог идентитета и Федровог луцидног лудила. 

четвртак, 29. јануар 2015.

Соломонова песма Тони Морисон

Иако релативно обиман (више од 400 страница) роман Соломонова песма чита се у даху: вешто вођена прича са мноштвом мањих и већих преокрета, информацијама које се износе изненада а расветљавају постепено и накнадно, чинећи фабулу кривудавом и само привидно линеарном, уверљиви и напети дијалози, комплексни и стога животни иако несвакидашњи ликови, ритмично смењивање пасажа различитог типа - наративних, дескриптивних, лирских излива ненаметљивих емоција према атмосфери, нарочито мирисима, средини и ликовима, драмски организована сучељавања ликова једних са другим и са истином коју крију или намећу. У основи, Соломонова песма је образовни роман јер прати животни пут Мејкона Деда (трећег) званог Млекаџија, од дана његовог рођења - у необичним, интригантним околностима које антиципирају или префигурирају много што-шта у његовом животу - до завршног узлета - увис али и у мит и легенду, у сусрет најбољем пријатељу, ономе ко има моћ да спаси и одузме живот.
Више од тридесет година Млекаџијиног живота одсликавају и преламају друштвена збивања у Америци од почетка тридесетих до краја шездесетих година двадесетог века - Соломон из наслова није - мада, симболичкки и јесте - библијски Соломон, син Давидов, већ легендарни предак породице из које Млекаџија потиче и којем се на свом путу враћа. Као и сваки образовни роман, и Соломонова песма биографију централног лика - овде доста скоковиту, са детаљима који се тек много касније објашњавају или даље развијају - смешта у контекст породичног, етничког, класног и националног. Пратећи Млекаџију, Тони Морисон осветљава мене и фазе у борби Афроамериканаца да своју тешко стечену номиналну и парцијалну слободу учине стварном, легитимном, потпуном, као и раслојавање унутар ових заједница - класно и идеолошко - до којег је довела парцијалност те слободе - коју неки умеју и желе, а други не могу и неће да искористе. "Црнци" који су у свету белаца успели, прилагодивши се њиховим укусима, идеалима и принципима и они који то нису, а међу њима и најбољи пријатељ, пријатељ-брат, један су круг утицаја који формирају лик и живот Млекаџије. Други је породица - распаднута, разједена међусобном мржњом и љубављу која се од мржње не разликује, тајном из прошлости, сећањем на "изгубљени Рај". Ексцентрични или обезобличени чланови те породице, који једни друге час прогоне, час заувек отерују од себе, са својим тако различитим и несагласним, неусагласивим истинама, растржу и Млекаџију, који почиње да себе доживљава као невину жртву туђих емоција и страсти, туђих грехова и изопачености, не постављајући себи никада питање о сопственој одговорности и дужностима. Неподношљивост породичних, љубавних и других односа у које је током живота стално уплитан, неподношљивост сазнања која су му наметнута, ужасних и фрустрирајућих, тера га на пут: потрага за легендарним златом из пећине прераста у потрагу за сопственим пореклом, за мистеријом предака и места из којег су потекли. Сусрети са људима у чијим су сећањима његови преци стекли извесну ауру неустрашивости, надљудске снаге и моћи, приспеће у забит чији су топоними имена његових предака, о којима се певају песме уз које одрастају нове генерације, потпуно преображава Млекаџијину свест и његов свет. Сазнање да ствари нису увек онаквим каквима се чине површном и самољубивом погледу, да нису фиксиране у облику и значењу и непромењиве, да могу прећи у сопствену супротност јесте "благо" с којим ће се Млекаџија вратити са свог пута. Способност да себе види у ширим контекстима и да почне да разумева своје родитеље, своју чудну, гротескно-љупку тетку Пилат и њене наследнице надвија се над вишеструко трагичан и, у последњем моменту неизвестан, незакључен крај приповести.
Два (покушаја) лета уоквирују ову динамичну, на моменте узбудљиву, на моменте шокантну, а онда и потресну причу, богату емоцијама, прожету час дубоким саосећањем, час иронијом приповедајућег гласа према људским слабостима, себичним жељама и гротескним покушајима да побегну од себе самих. Као истовремено и очајнички и самоуверени покушаји да се понови и реализује мит о црним робовима који су полетели и вратили се у своју постојбину, почетни и завршни скок у ваздух и празнину сугеришу јединство љубави и не-љубави, страха и одважности, очаја и наде, пораза и тријумфа, узлета и бега од стварности као оквир људског постојања. 

четвртак, 22. јануар 2015.

Музилова оставштина за живота

Када је издавач почео превише да га притиска, чувени аустријски писац, аутор једног од кључних дела модерне - Човек без својстава - Роберт Музил, сачинио је књигу под називом Оставштина за живота. Књига се састоји из неколико целина: "Слике" и "Невесела разматрања су", углавном, есеји. Текстови из прве групе су кратки, понеки и елиптични, али врло сугестивни у својој сликовитости, у тежњи да у језик преведу уочен призор, било да је реч о предмету, као што су два римска поклопац саркофага или о некој појави, која као да кристалише неке битне друштвене, егзистенцијалне, етичке, економскополитичке и друге фенеомене, као што је путујући рингишпил и његов власник са лименим тањиром. Музил се не задржава на опису, на визуелним детаљима, мада је количина додатних информација о предмету или појави очигледно прорачуната тако да се наговештаји алегорије и/или параболе не потисну и нe загуше - јер ове слике стално сигнализирају сопствену вишезначност, алудирају - никада сасвим јасно, ненападно - на општељудске и културно-историјске ситуације и феномене. Стога многе од њих, као и басне, говоре о животињама ("Лепак за муве", "Острво мајмуна", "Може ли коњ да се смеје?", ироничан запис "Овце, виђене другим очима", "Зечја катастрофа", изванредан "Миш"). Ипак је ова књига, објављена у време захуктавања немачког нацизма, била забрањивана! Сами призори имају и путописну ноту; припадају различитим крајевима света: Италији, Словенији, обали Балтичког језера...
"Невесела разматрања" насловом упућују на Ничеа и његова Несавремена разматрања. Реч је о дужим записима у којима Музил промишља и коментарише важне културне феномене - уметност (споменике, архитектонске елементе, јубилеје, надри-писце, песнике, кич...), пре свега - на различите начине, страствено, мада не и без повремених ироничних, чак и сатиричних жаока и досетки, зналачки и критички у односу на актуелна стања и појаве, ишчитавајући из њих знакове времена и идеологија/менталитета.
"Приче које то нису" свој неидентитет, то што нешто јесу и нису истовремено, дугују новинама које је Музил уводио у поступке приповедања а које су овде превасходно везане за ликове - за нове типове и нове начине самоодношења и постојања које изнедравају нови правци развоја друштва и културе с почетка двадестог века и после Првог светског рата. Проблематичност лика као карактера сигнализира већ и проблем њихових имена - или их немају или се именују на начин који негира саму идеју именовања - Пиф, Паф, Пуф; А1 и А2 (тј. Аједан и Адва). Приче су стилски и формално врло различите. Међу њима су и "Човек без карактера", као скица Човека без својстава и антологијска приповетка "Кос".