Како се књиге умножавају са незамисливом претераношћу, избор за читаоце постаје све нужнији и нужнији а моћ одабира све више и више очајнички проблем ... Могућност да се мудро изабере постаје непрестано све безизгледнија како неопходност да се одабере непрестано све више притиска. Онолико колико растућа тежина књига притиска и гуши способност поређења, толико је и захтев да се упоређује гласнији.
Томас де Квинси, "Књижевност знања и књижевност моћи" 1848






четвртак, 28. децембар 2017.




(На слици је папирна скулптура тј. скулптура од књиге британске уметнице Сју Блеквел (Sue Blackwell))

недеља, 29. октобар 2017.

На путу



Пре но што је постао чувен и радо читан писац, Џек Лондон је био и, између осталог, скитница, пробисвет. О свом лутању по Америци (и данашњој Канади) средином последње деценије 19. века, у јеку економске кризе (и велике незапослености) тј. о скитничарењу, укључујући и просјачење, "освајање" возова (у покрету), ситне крађе, месец дана проведених у затвору, где је био не само затвореник, већ и повереник - онај који има право да поткрада, малтретира и, чак, туче, остале затворенике, Лондон је писао почетком 20. века.
Низ епизода из његовог скитничког живота објављене су прво као приче, у једном америчком часопису, а 1907. и као (фотографијама и цртежима илустрована) књига, под називом Пут. Као и само његово лутање и ова је књига без очигледног и стабилног плана: Лондон приповеда о разним догодовштинама из различитих периода тог пустоловног дела своје младости, када је живео из дана у дан, обесно и бедно у исто време, без крова над главом, без редовних оброка, потуцајући се, упознајући гомилу врло различитих људи, од криминалаца, преко железничког особља, с којим је, због свог ризичног и илегалног начина путовања, стално био у сукобу, других вагабунда, богаља, радника, штрајкача, војника, до финих, богатих уседелица, за које су његове "сочне" измишљене приче биле највећа авантура у животу и саосећајне мајке која му је пружила несебично гостопримство и срцепарајућу бригу. О свима њима, као и о себи тадашњем, Лондон приповеда са уживањем у слици скитничарења и преданости путу коју креира, упркос гладовању, смрзавању, ризицима и недаћама, не прећуткујући своје лажи и преваре, којима се често служио како би дошао до хране, свестан да је вештина приповедања и измишљања прича саобразних карактеру слушалаца за скитницу од кључног егзистенцијалног значаја. Уживљавајући се изнова у ситуације које су провоцирале његову бујну, а ипак реалистичну, убедљиву машту, као и његову домишљатост и вештину заваравања противника, Лондон се уживљава у сопствену младалачку обест и глад за искуствима. Међу најинтересантније одељке његовог "пута" спадају они из којих видимо како се појединац, да би се одбранио од непосредних претњи по живот и да би опстао у датом окружењу, прилагођава "закону" датог места као закону јачег. Као сведок неразумљивих обичаја Цигана које је успут срео, а који доводе до крвничког батинања двају дечака и мајке једног од њих; као део суровог система организације реда у затвору; као припадник тзв. Келијеве армије (неки би рекли: банде) скитница тј. незапослених радника, Лондон се показује у нимало повољном светлу. При свему томе, његово је приповедање живо, час усредсређено на једну епизоду, час дигресивно, луталачко, као и његов тадашњи дух; описи кратки и прецизни; језик богат жаргонским обртима и терминима; уз мноштво успешних и упечатљивих "крокија" свих типова са којима је једна скитница могла да се сусретне у тадашњој Америци.
С обзиром на то да редослед прича или поглавља углавном није хронолошки, постоје и издања у којима је тај редослед измењен, да би се у текст унела логика, до које самом писцу очито није било стало. Код нас се могу наћи преводи обеју верзија. Иако стар, превод Јована Поповића (који је Утопија поновила 2012) далеко је бољи од каснијег превода Ђорђа Миликића (иако је и он сада већ стар, из 1963), мада је у овом другом случају реч о изворном, нехронолошком редоследу епизода Пута тј. Друма.
С обзиром на значај нарација о путу и путовању кроз непрегледна, више дивља него цивилизована и култивисана пространства, па и кроз потпуну дивљину, о, најчешће непланском, хировитом пробијању кроз просторе чије су димензије застрашујуће и нехумане, за америчку културу, амерички мит о западу (ка којем се креће и Лондон), и америчко саморазумевање, не чуди готово култни статус који је ова проза, на пола пута између циклуса прича и мемоарског романа, стекла.
Најпознатији одјек овог дела јесте подједнако жанровски неухватљиво, упечатљиво, захуктало, емоцијама и сензацијама набијено и динамично дело Џека Керуака На путу.

среда, 11. октобар 2017.

Цила Јудит Кацир

Кад се сећања – лична, породична, колективна – накупе и постану „претећи пој“, време је да се ограниче и уобличе у приповест која (више) неће бити „насумичан низ произвољних догађаја, већ прича [] јединствена, посебна и без премца, а самим тим она припада и другима“. 
Као пола века пре ње прабаба Цила, по којој је назвала своју приповест, тако и Јудит одлучује да сећањима да значење и сврху, да их сачува и пренесе даље. Међутим, за разлику од јунакиње романа који ће осмислити након деценија слушања, памћења, сећања, посматрања породичних фотографија, читања дневника, мемоара, писама и других текстова својих предака, интервјуисања чланова шире породице, документовања њихових сећања и прича, преслушавања снимака, обилазака разних места која, самим тим, за њу постају места сећања, места где опстају невидљиви делићи и амбијенти прошлости, Јудит не трага за обликом делова личне, већ породичне прошлости, за гранама породичног стабла чији је непосредни изданак, за ликом у чијој „великој сенци“ расте и развија се једна многобројна заједница потомака који су, свако на свој начин, и оптерећени и обогаћени теретом туђих сећања. 
Више него роман о насловној јунакињи, Цила Јудит Кацир је роман о начинима и механизмима сећања, формирања, преношења, преиспитивања и истраживања памћења, о (пре)обликовању и изграђивању личне и колективне прошлости и свести о тим прошлостима помоћу разноврсних текстова, о односу документарног и имагинарног, о улози имагинације у стварању представа о прошлости и пореклу. Израелска списатељица Јудит Кацир, као ауторка приповести у којој се и сама, повремено, појављује као лик, а не само као представљени приповедач, прабабина сећања која, доста година након што су записана, њен други супруг преводи са јидиша на хебрејски, као и делове његовог дневника, не износи саме по себи, као "нађени рукопис", већ за њих креира сцене читања: прабакини мемоари дати су нам кроз представу њихове ауторке док их слуша на хебрејском, тј. док јој супруг, Ханан, чита свој превод њених записа - Хананова ерудиција, али и Хананова оптерећеност филозофским и духовним проблемима, неоствареношћу и одговорношћу посредују и Цилину младалачку наивност, чак простодушност, смиреност, трпељивост, као и развој њене јаке и делатне воље, а не само причу о страдањима, искушењима, потуцању, радостима и жалостима са којима се током свог дотадашњег живота суочавала; последњи, тајни део тих записа Ханан чита пошто их је, како је Јудит то замислила, једне вечери пронашао међу страницама Толстојеве Ане Карењине, коју су њих двоје, раније, а с обзиром на дугогодишњи брачни троугао и Цилину храбру прељубу, читали с посебном пажњом; Хананове дневничке белешке самој Цили чита Хананов сестрић, док се она, већ јако стара и потпуно слепа, препушта смрти пар дана по смрти тог другог (за разлику од првог) вољеног мужа, у чију интиму и неизречене сумње, страхове, стремљења и кајања, тек тада, после деценија заједничког живота, жели да продре до краја.
Другим речима, у роман су уткане како сцене кроз које Јудит Кацир замишља поводе, мотиве, осећања, размишљања и друге околности настанка текстова које преноси, тако и оне које представљају њено виђење, или визију рецепције тих текстова, при чему управо тај напор приповедачице да се на моменте уживи у свест својих предака у тренуцима када споменуте белешке, писма и друге текстове стварају и/или примају и да на нов, нехронолошки и нелинеаран начин, служећи се "филмским резовима" и пребацивањима, повеже изабране периоде и догађаје из живота својих предака и своја сопствена трагања за сведочанствима о тим људима и њиховим судбинама, чини овај текст књижевноуметничком, а не документарном прозом. Третирајући жанровски и стислски различите документе као темеље сопствене грађевине, Јудит Кацир је успела да кроз сложену, многобројним ликовима испуњену причу о својој баки и њеном дугом, често мукотрпном и трауматичном, углавном неконвенционалном животу, као и о људима који су из тог живота потекли или у њега путем брака са њом или са њеним потомцима ступили, а сразмерно значају који су у том животу имали, осветли како потребу за сазнавањем, разумевањем и прихватањем одговорности и наслеђа, тако и њој супротну, потребу за одвајањем, прекидањем веза, проналажењем нових, ненаслеђених или раније неприхваћених вредности и оријентација, те да кроз сцене читања туђих текстова укаже на нужност неспоразума заснованих на нетранспарентности докумената и сведочанстава, односно самог језика, путем којег се преносе, и на посредности, односно посредованости међуљудских односа, која се, повремено, превладава кроз телесну љубав или физичко насиље, а оба су у роману предмет прећуткивања и извор осећаја срама.
У роману Јудит Кацир, Цилина прича, која је - упркос бројним искушењима и патњама кроз која су се њен карактер, воља и ставови калили - "урађена од једноставних и чистих линија", мада је "не треба рушити и градити изнова", задобија оне "рељефе, нише и стубове", које сама Цила својој наративној грађевини није могла и није умела да припоји. "Спрат или два" које је Јудит Кацир надоградила на Цилине записе омогућавају да се карактери и судбине ликова међусобно осветљавају, допуњују или уланчавају, како би се испољиле разлике између саморазумевања и туђег разумевања, противуречности између различитих доживљаја и вредновања истих особа и истих поступака, нијансе неопходне да се осети сложеност људских осећања, доживљаја, жеља, стремљења и поступака, промењив удео и увек посебна, другачија улога разних врста наслеђа (породичног, националног, верског итд.) и околности (па и оних од историјског значаја, као што су погром јевреја у Русији на почетку 20. века, Драјфусова афера, Први светски рат, јеврејско-арапски односи у појасу Газе, Холокауст, Шестодневни рат итд.) у приватном животу одређеног појединца. Комплексност и слојевитост наративне конструкције изграђене око лика Циле оснажују њен лик, истичући развој њене јаке, истрајне, непоколебиве, ипак трпељиве и пожртвоване, несебичне личности кроз судбоносне и бурне стицаје околности и храбре и ризичне личне одлуке.
Женска одлучност, ненаметљива и стрпљива, насупрот мушкој несигурности, неистрајности или колебљивости, приватни етос насупрот јавном моралу и друштвеним нормама, лична одговорност насупрот историјски конструисаном наслеђу колективних кривица и страдања, међусобна толеранција и солидарност насупрот бесомучним, страхотним међуетничким сукобима и прогонима, јесу полови чије силе управљају лутањима Циле и њених ближњих у потрази за коначним домом.

среда, 20. септембар 2017.

Емили Дикинсон "у библиотеци"


Песму која почиње стихом о драгоценом, али и трошном задовољству - задовољству сусрета  и упознавања са неком старом, тачније древном књигом, са текстовима "одевеним" у складу са временом када су настали - а коју је Емили Дикинсон написала око 1862, 1890. године, љубавница њеног брата, Мејбл Лумис Тод и књижевни критичар и Емилин коренспондент Т. В. Хигинсон, у првом (постхумном) издању песама Дикинсонове, објавили су под (измишљеним) насловом "У библиотеци".

Књига је у овој песми представљена као мушкарац, можда постарији, с обзиром на то да додир топле читаочеве/читатељкине руке треба да га подмлади.
Има у таквом читању, приказаном као стисак руку, као руковање, и нечег благо еротског, али и свести о значају материјалног аспекта садржаја који се чита. За Емили, књига је, истовремено и медијум, (пре)носилац садржаја, тј. текстова - античких, у овом случају - али и материјални предмет, чија сензуална и тактилна, а онда и естетска вредност проистиче из трагова времена и доба.
(Реч је, прецизније речено, или о кодексу или, пре, о свитку, рукописној "књизи" тј. претечи књиге, уколико књигу схватимо као штампани предмет, на шта указује слика Глава од Велума (врста пергамента).)

Читање као стварање и дело "заједничког ума", свести која настаје узајамним дејством читаоца, тј. читатељке и књиге, за Емили је снолико искуство, налик чаролији која оног који чита чини налик Танталу, док се узалуд пружа да досегне вечно измичући сан.



четвртак, 27. јул 2017.

Проширење подручја борбе

Писан средином последње деценије 20. века, кратки роман Мишела Уелбека и његов романескни првенац, Проширење подручја борбе представља интригантну и провокативну, на моменте сурову, на моменте сомнабулну, на моменте луцидно оштру и хладну, готово памфлетску приповест тридесетогодишњег информатичара, огорченог до цинизма, отуђеног од себе и света, очајнички свесног да су његов осећај узалудности, промашености и бесмисла и његова неуклопивост резултат немогућности стварне међуљудске, интерперсоналне и шире, друштвене комуникације и недостатка љубави у све повезанијем, све информатизованијем свету, чије структуре кроје саможиве, нарцисоидне бирократе и менаџери.
Приповедачева кретања (Париз, Руан и пар других места у унутрашњости; журка, састанци у фирми и Министарству пољопривреде, са којим његова фирма закључује уговор на основу којег он и колега треба да изведу информатичку обуку за службенике одговарајућих одељења, испраћај у пензију, станице, купеи, болница, угоститељски објекти, ноћни клуб у време Божића, лудница, на крају) омогућавају нам да се, путем вештих крокија великог броја успутних ликова из различитих слојева и група друштва и скица типичних ситуација и стања из усамљеничког, јаловог живота младог инжењера, уживимо у напету и мучну ситуацију приповедача, у његово анксиозно узмицање од света и самог себе.
Егзистенција на ивици ништавила и осећај испразности, узалудно очекивање промене, догађаја, сусрета - "Понекад сам имао утисак и да ћу се трајно навићи на одсуство живота" - приповедача полако али неумитно воде ка лудилу, ка страсти за насиљем, ка визијама убиства, самокастрације и аутодеструкције.
Последњи покушај борбе, покушај рестаурације сопства уз помоћ пута у крај из којег потичу његови, иначе невидљиви, непостојећи, неспоменути родитељи, доводи га до сазнања да је успостављање истинске везе са светом дефинитивно немогуће, да су Ја и свет оштро одвојени, да ће заувек остати заробљен у самом себи, у сопственој перцепцији и свести о промашености и бесциљности живота.
Темељна неприлагођеност актуелним друштвеним конвенцијама, обичајима и обрасцима понашања с краја другог миленијума, приповедача, истовремено, чини и изразито прецизним посматрачем, оштроумним и бескомпромисним аналитичарем.
Економичност, чак штурост приповедања, условљена како сазнањем да је у савременом свету приповест (исповест) у форми старинског романа са изнијансираним, психолошки продубљеним ликовима и детаљно, постепено развијаним односима међу њима постала беспредметна, тако и психолошким стањем приповедача, његовим емоцијама и афектима, погоршањем његове депресије и за депресију и сродна стања карактеристичним поремећајима у доживљају времена и временског тока, Проширење чине истовремено и лако читљивим и врло узнемирујућим. Сатирични, иронични, трагикомични тонови разбијају монотонију песимизма, огорчења и умора од других и себе сама.
Уметнути делови јунакових/приповедачевих текстова ("животињске фантастике") додатно осветљавају природу питања, недоумица, идеја о бездушним механизмима новца, секса, моћи, економских и сексуалних либералних "тржишта" који гуше могућност љубави - али не и очајничку жељу за њом.


петак, 07. јул 2017.

Пред библиотеком

БОРИСЛАВ РАДОВИЋ
ПРЕД БИБЛИОТЕКОМ

Пред Библиотеком у септембарско подне
двоје су се младих прошетали и стали
под омањи јасен, у хлад. На пола речи,
он хитну неку црну свеску:
узвитла се птичје у јасенову крошњу
па слете, а за њом и једна сува грана.
Он диже ту грану и нагну њом да туче
отровницу свеску на трави, од свег срца.
Нема шта, чист мађијски обред;
лице не одаје да ли се ипак шали.
Да ли је повез, тврд повез,
пресвлаке можда одвећ црне
за његове очи, под корицама крио
њен дневник с два-три податка о коме другом;
да ли белешке с којима су
неки испит данас полагали и пали?
Или је била каква књига,
ствар душу дала за ломаче
које пуцкетаху у прадавна времена
кад су им очеви још квасили пелене;
ако баш мора таква игра, шта ли - да има мирис дима?

Борислав Радовић, Песме и Неке ствари, Београд, Чигоја, 2016, стр. 114.

уторак, 20. јун 2017.

Мистерија?

Дон Делило
Мистерија у средишту обичног живота[1]

ЛИКОВИ
ЖЕНА
МУШКАРАЦ


МУШКАРАЦ и ЖЕНА  у соби.

ЖЕНА: Размишљала сам како је то чудно.

МУШКАРАЦ: Шта?

ЖЕНА: Да су људи способни да живе заједно. Данима и ноћима и годинама. Прође пет година. Како то раде? Десет, једанаест, дванаест година. Двоје људи стварају један живот. Делећи десет хиљада оброка. Разговарајући лицем у лице, отвореног лица, као топли сендвичи. Све те речи које испуњавају кућу. Шта све људи изговоре током живота? Ухваћени у замку синтаксе оног другог. Исти глас. Монотоно понављање. Рећи ћу ти нешто.

МУШКАРАЦ: Рећи ћеш ми нешто.

ЖЕНА: Има у томе неке мистерије. Људи иза зидова браон куће поред нас. Шта то они говоре и како то преживљавају? Сав тај залудан дијалог. Назалност. Баналност. Размишљала сам како је то чудно. Како то раде, из ноћи у ноћ, све те ноћи, те речи, оних неколико који то чине и преживљавају?

МУШКАРАЦ: Воде љубав. Праве салате.

ЖЕНА: Па ипак, пре или касније, морају да проговоре. Од тога је читав свет поремећен. Мислим, зар није постепено поремећујуће седети и слушати једну те исту особу све време, без резона или риме. Речи које се вуку. Паузе. Клаузе. Колико хиљада пута можеш да погледаш у исто скапано лице и видиш како се уста отварају? До тада је све како ваља. Али када отворе уста. Када проговоре.

[Пауза]

МУШКАРАЦ: Још ми није прошла ова моја прехлада.

ЖЕНА: Узми оне што узимаш.

МУШКАРАЦ: Таблете.

ЖЕНА: Пилуле.

[Пауза]

МУШКАРАЦ: Дуг дан.

ЖЕНА: Дуг дан.

МУШКАРАЦ: Лак ноћни сан.

ЖЕНА: Дуги спори дан.

[Светла се полако гасе.]

Завеса






[1]Don DeLillo, “The Mystery at the Middle of Ordinary Life: A One-Minute Play”,
South Atlantic Quarterly 99, 2–3 (Spring/Summer 2000): 600604; doi:10.1215/00382876-99-2-3-600; Rpt. “The Mystery at the Middle of Ordinary Life”, Zoetrope: All-StoryVol 4, No 4
(Winter 2000: The One-Act Play Issue); доступно и на: http://www.all-story.com/issues.cgi?action=show_story&story_id=90.
С енглеског превела В. С. 

уторак, 13. јун 2017.

Шапат историје над буком времена

Опера Леди Магбет мценског округа, коју је Дмитриј Шостакович компоновао почетком тридесетих година двадесетог века, у стаљинистичкој Русији, адаптирајући приповетку Николаја Љескова (који се, наравно, са своје стране, надовезао на лик леди Магбет из шекспирове трагедије Магбет, а овај, пак, на.... итд., како то већ у уметности бива), композитору је донела прво изванредан успех, одушевљење публика сваке врсте, светску славу, а затим оптужбе, забране даљег рада, медијску хајку, несносан пристисак власти (тј. Власти). Ова епизода само је један детаљ у изванредном роману Џулијана Барнса Шум времена, у којем се, уз коришћењу двају за модернизам и авангарду кључних и тада нових уметничких поступака - монтаже исечака, што наративних, што есејистичких, што лирских, без хронологије и каузалности, и доживљеног говора који тежи да пренесе рад свести (мада без радикалних експеримената џојсовског тока свести) - уметнички осветљава проблем односа уметности и политике, тачније уметности и тоталитарне власти, односно етика и политика уметности, залазећи у модусе ниске фарсе и узвишене трагедије истовремено, јер "трагедије, у накнадном осврту, изгледају као фарсе". Марксово и марксистичко виђење историје окренуто је наглавачке идеологијом која појединачне животе доводи у стање вечите, нерешиве и неразрешиве дилеме. 
У акорду који творе три момента из дугог живота совјетског композитора Шостаковича - уметника кога је власт савладала не тако што га је потпуно прогнала, убила или затворила у своје озлоглашене затворе, већ тако што му је дозволила да настави са својим радом, приморавајући га на мале компромисе, који су временом расли, наводећи га да зарад уметности пристаје на недостојне поступке и/или изјаве - сажимају се размишљања и сећања, покушаји саморазумевања, али и самооправдања, уз - за Шостаковичеву музику (али и Барнсову прозу) карактеристичну - фину, врло суптилну, али и меланхоличну иронију. 
За совјетску власт, Шостакович је био пример успешно преваспитаног уметника; за Барнса - он је оличење уметности, која постоји само као суштински смисао и коначна сврха нечијег живота, због чега захтева жртве, јер мора да се мења, да је жива и да ствара (а не да подражава постојеће технике и конвенције), да господари грађом, медијем и духом самог ствараоца (а не да служи идеологијама и вануметничким циљевима) - да би била уметност, а не забава, занат или културно-политички украс.
Док чека да смрт његово дело - музику саму - ослободи од њега и његове биографије, Шостакович схвата да уметност као квинтесенција историје у којој, од које и са којом се ствара и уметност као чиста, безвремена, самодовољна форма нису нужно узајамно искључиви принципи; уметност надилази, али и надживљава буку живљеног времена, и оног биографског, само свог, приватног и - сем кроз имагинацију и конструкцију, како то сам Барнс чини - другима недоступног, интимног времена, и оног колективног, друштвенотворног, у историју усписаног мноштвеног тока многих догађаја и дешавања. 
Уоквирена кратком алегоријском причом, параболом о сусрету Шостаковича (тј. уметности), богаља-пијанца-просјака без ногу ("получовека" тј. луде) и оног трећег (анонимног сведока, оног који памти) кога су филозофије и идеологије вековима покушавале да, из принципа, искључе, мозаична приповест о Шостаковичевом животу креира уверљиву, снажну, емотивно богату и врло сугестивну (а не једнозначну или пресуђујућу, редукционистичку) представу о судбини уметности у свету који није уметничко дело. 
Барнсов роман, у изванредном преводу Зорана Пауновића, чини се да јесте. 
Као и, између осталих композиција, Шостаковичева Пета симфонија.



субота, 29. април 2017.

Замисли да је Напуљ Прашума

Док се слике, фигуре и осећања из сна о подводном риболову преливају и упливавају у собу, мешајући се са сањивим опажајима и сећањима још увек неименованог и нејасног јунака, постаје јасно да ће роман Смртно рањен италијанског писца Рафаела ла Каприја бити питање о приликама и промашајима, о оним огромним, несагледивим, тешко одредивим, никада до краја артикулисаним жељама које као да се и јављају зато да би остале неостварене и које је тешко разликовати од страха, од онога чега се највише плашимо.
Прво поглавље романа је попут разбијеног мозаика; из расутих делова нечијих поступака, опажаја, мисли и сећања, датих у виду доживљеног говора и унутрашњег монолога, и одломака њихових разговора, наслућујемо обрисе неких ликова. Одблесци тема које ће се тек касније разрађивати и развијати, кроз сећања и размишљања неколико јунака, мање кроз фабулу, детаљи из њихових живота и поступци на основу којих ће се међу њима успостављати односи, испреплетани образују својеврсну увертиру, наговештавајући музичке принципе структуре и композиције. Читајући прво поглавље, и сам се читалац осећа буновно, као да се тек буди, па му је стварност још увек расплинута и не сасвим ухватљива. Сцене буђења у кући крај мора "огрезлог у доколицу" увод су у приповест која има структуру једног дана - нерадног, дугог, чак безмерног, лењог, сунчаног, блештавог, врелог, уроњеног у неиздрживу лепоту пејзажа, расплинутог, истовремено испуњеног дозивима и празног, окамењеног, са све обилним недељним породичним ручком у средини. Тај утисак лутања по времену и сажимања и стапања година и година у животу главних ликова ефекат је њихових  односа према времену, њихових начина живљења са пролазношћу. И мото романа проблем односа према времену и схватање времена ставља у први план: реч је о стиховима из Однове песме "Збогом југу Италије" у којима се успостаља контраст између оних који живе из дана у дан, не признајући, дакле, време као фактор свог идентитета, и оних за које је живот "билдунгсроман", што ће рећи - континуирани раст и развој личности, сазревање и дозревање - који себе виде у функцији времена и време у функцији свог идентитета. Први избор или први тип у роману репрезентује млађи брат, Нини, а други - старији брат Масимо, чија перспектива током приповедања преовлађује, у смислу да у другој половини романа његова тачка гледишта доминира, испољавајући се, прво, кроз доминацију слика и израза његове свести и његових осећања, сећања и доживљаја, а, затим, у последња три поглавља, чија се радња одвија неколико година касније у односу на претходну приповест - и у преласку на приповедање у првом лицу. Размишљања и сећања двојице браће, њихови узајамни доживљаји и њихови доживљаји других људи постепено се и са прекидима развијају, преплићу, повремено се допуњујући или осветљавајући и тако образују основну потку романа, коју у средини (у време ручка и као сећање на један типичан недељни ручак) прекида перспектива Гаетана, Масимовог пријатеља из радничке класе, коме су политика и идеологија страст, који презире све што Напуљ, "обавијен непрозирним дахом мора", са својим палатама окупаним морем и сунцем и својим духом склоности ка лагодном животу и уживањима симболизује. За њега је Напуљ Прашума - природа која се опире Историји, природа која не зна за Историју, камен спотицања на путу одвијања Историје, одсуство мишљења и свести о догађајима који превазилазе непосредну свакодневицу и личне страсти, град у којем се чезне за вечитим распустом. Па ипак, упркос разумевању брбљивог и карневалског менталитета који се лако преображава у фашизам, Гаетано не успева сасвим да одоли шарму те опуштене, нарцисоидне и лакомилене брбљивости.
Кроз свест и сећања ове тројице упознајемо још мноштво других, а заједно са свима њима и послератни Напуљ, преокупације разних слојева друштва у оквиру онога што се некада сматрало средњом класом, са бројним алузијама на историјске тј. јавне личности из области политике и бизниса чији су поступци утицали на судбину града, његову физиономију и интересовања људи, чије праћење нам је преводитељка, Ана Србиновић, олакшала прецизним објашњењима. Вештина са којом су детаљи кључних епизода из живота јунака размештени по приповести, јер се евоцирају парцијално и у више наврата, односно контекста, асоцијативно, без хронолошког реда, уместо да се читав догађај или читава ситуација јасно и одједном прикаже, приповест чини напетом и загонетном, у одсуству великих и драматичних догађаја, тачније, драматичног приказивања догађаја. Читав роман, својом структуром и стилом, чија је лирска сугестивност, уз ненаметљиву али луцидну метафорику и синтаксички ефекат благог љуљушкања у преводу Ане Србиновић очувана, тј. заиста преведена, начином на који се размишљања, сањарије, сећања, описи и слике смењујују са жустријим разговорима, поново проживљеним афектима, изненадним пробојима нежељених успомена на догађаје који се никада јасно не именују, само изокола приказују, кроз оно што им је непосредно претходило или за њима следило, развија - може се рећи - метафорички потенцијал једне лајтмотивске слике. Реч је о слици Масима испруженог на сунцу, чија је сањива опуштеност налик смрти, који повремено осећа нежан додир гласа како га дозива или види лопту како "излеће изнад ограде терасе и остаје да лебди на трен, између неба и мора, у тихом ваздуху".
Масимо, чији су нас сан и страх, испоставља се, увели у роман, бира, што би рекао Хегел, један од мисаоних водича његовог пријатеља,"прозу живота", бира да напусти Напуљ, град чија атмосфера утеловљује и подстиче лежерност, безбрижну и хедонистичку егзистенцију бон вивана, авантуриста, коцкара и  вечитих младића, бира да буде "смртно рањен" а не успаван, јер су то, за њега, једине алтернативе, док млађи брат, Нини, бира монденски, лепршав и неодговоран живот фокусиран на забаву, опуштеност, велико и променљиво друштво, стил живота који је Фелини овековечио у лику Марчела из култног Слатког живота. Масимова посета Напуљу и породици, после неколико година живота и рада у Риму, представљена је као потрага за оним што је својим избором и свом избору жртвовао. Док узалудно по монденском Каприју тражи свог брата, који, као само отеловљење младости, жеље, слатких илузија, бега из стварности, остаје неухватљив, увек, по речима познаника, ту негде, Масимо среће мноштво својих пријатеља и познаника из млађих дана, што омогућава да се животни избори и њихови резултати, кроз разговоре и заједничка сећања, резимирају, и имплицитно упореде. Део Масимове потраге постаје још један "фантом", виђена или замишљена женска особа - пропуштена љубав - чија је коса симбол пропуштеног које је, управо зато што је пропуштено, задржало драж и снагу онога за чиме се само и увек жуди. Завршавајући роман у вреви летовалишта по којем јунак, срећући друге, заправо среће себе, аутор не само да подвлачи симболику његовог тражења и луњања, већ и меланхолију трагања за оним што смо или смо могли, а више не можемо да будемо. 

понедељак, 24. април 2017.

Крвави меридијан

Користећи наративне обрасце и драматуршке обрте вестерна - не оних који су фокусирани на оснивање нових заједница, већ оних, крвавих, пекинпоовских, који приказују беспоштедне борбе међу расама и народима око територија, борбе за опстанак у свету у којем је свако свакоме непријатељ и у којем још увек не владају закони и право већ одметничке банде у служби новца и плена - Кормак Макарти, добитник Пулицерове награде, не само да делегитимизује и дехероизује (националне и све друге) освајачке, експанзионистичке митове већ кроз повест о једногодишњем крвавом пиру једне групе "ловаца на скалпове", средином 19. века, поставља узнемирујућа питања о људској природи и природи људских дела, о силама које владају светом и обликују га. Речју, метафизички вестерн, чији језик продире до неслућених дубина, до незамисливих слојева физиса - природе и тела. С једне стране, роман чине више него изванредни, маестрални, у својој разноликости и евокативно-сугестивној снази запрепашћујуће богати описи пространстава кроз које се ликови крећу на свом походу. Ширина описа коренспондира са огромношћу тих, углавном ненасељених или једва насељних простора: пустиња, тешко проходних планинских венаца, кањона, литица и гребена, вулканских купа, речних обала, шума. Снажан, прецизан, сликовит, раскошан, изнијанисиран и минуциозан језик којим се Макарти служи да би дочарао и призвао те просторе, њихову флору и фауну, њихове боје, звуке и преливе, паклену врелину или, подједнако паклену хладноћу (дно Дантеовог пакла је ледено) и да би пренео мноштво сензација и импресија, захтева стрпљивог и пажљивог читаоца, читаоца спремног да, такорећи, све о чему је у роману реч осети, да подноси све облике телесног исцрпљивања и мрцварења које трпе Макартијеви антихероји. У комбинацији са жаргонима и дијалектима којима се ликови у свом директном говору служе, наративни и дескриптивни делови романа делују још моћније.
С друге стране, усредсређен на људско тело, бело, црно или црвено; голо или (полу)одевено; цело или раскомадано; висеће, лежеће, седеће, распето; најчешће гротескно, одвратно, унакажено, прљаво, прекривено крвљу, прашином и излучевинама; као и на све могуће облике рањавања, убијања, мучења, натуралистички приказане, Макарти своје антијунаке лишава права на унутрашњи живот, на доживљаје и искуства; нема доживљеног говора, тока свести, унутрашњег монолога; не знамо што ликови мисле и осећају ван онога што говоре и чине. Гестови и мимика, конвулзије, грчеви, шепање, пужење и други облици телесног изражавања једини су трагови њихове свести, због чега делују као да свести (а савести свакако) и немају - као лутке, марионете, пантомимичари. Њихов ратни и убилачки поход често среће, наилази на (и преокреће се у) циркус, језиви макабристички карневал, морбидно оргијање. Убијање и насиље зарад самог насиља, као страст, врхунска забава и ужитак, па и по цену самомучења. Људи као део механизма, једног perpetuum mobile насиља и насиље које не прави разлику између мирољубивих и ратоборних, кривих и недужних, деце и одраслих, рођених и још нерођених, као perpetuum mobile света.
"Мали" - дечак чији пут од одласка од куће, са 14 година, преко усамљеничких лутања, прикључења паравојној јединици Американаца (против Мексиканаца) а онда, са 16 година, и чети "ловаца на скалпове" (плаћеника Мексиканаца), која се убрзо одаје свакој врсти криминала (пљачкању, силовању, отимачини, масакрирању читавих села итд.) до коначног раздвајања и поновног појављивања у лику четрдесетпетогодишњег "човека" образује наративну потку романа и судија Холден - утеловљење рата, рата као Бога - кључне су фигуре овог романа. Холден је заиста импресиван лик: изузетно образован и елоквентан, склон саговорницима једва разумљивим или сасвим неразумљивим филозофским тирадама, декламацијама и параболама, изузетно вешт и талентован, приказан као џиновска, монструозна беба (изразито бео, често, неочекивано и непотребно наг, огромног тела и ситних екстремитета, без и једне једине длаке на читавом телу или глави), али и као краљ Лир или Бекетов Поцо, док са својом верзијом луде (идиота на повоцу) прогања "малог", али и као својеврстан антиетнограф, који уништава предмете и бића која је, претходно, открио, нацртао и описао у својој бележници. Разуздан и раздраган чак и усред покоља, уверен у своју неуништивост, овај амбивалентни, демонски лик изазива на (узалудне) покушаје да се проникне у његова бројна значења и значења реда (плана, суда) који заступа.
Ако је место дешавања и, уједно, тема сваког правог вестерна граница (коју сам наратив филмског или књижевног вестерна конструише и конституише као границу) - граница између нашег и туђег, цивилизованог и дивљег, култивисаног и сировог, напредног и примитивног, познатог и непознатог, прихваћеног и неприхватљивог, освојеног и (још увек) неосвојеног, на крају, између добра и зла, односно, преведено са метафизичког и теолошког на језик свакодневних закона и права, између правде и неправде - онда се овај вестерн одвија на нестабилној граници између безумне игре и махнитог плеса рата, с једне и умне оркестрације догађаја у церемонију Историје, с друге стране. "Затим сви наставља⦏мо⦐ даље."

субота, 01. април 2017.

Пастир светла


Јан Њемец, Историја светла: роман о фотографу Франтишеку Дртиколу

Због тога што је у јеку предратне економске депресије, али и на врхунцу међународне славе, средином тридесетих година 20. века престао да се бави фотографијом и затворио свој чувени атеље у Прагу, чешки фотограф Франтишек Дртикол (1883-1961) постепено је заборављен, да би га петнаестак година после његове смрти, историчари уметности тј. уметничке фотографије и сами фотографи поново открили као изванредног портретисту и мајстора женског акта, који никада не запада у порнографију јер успева да наго женско тело укомпонује у кјароскуро, геометријске облике, изломљене или кривудаве линије на такав начин да потенцијално еротско постане и остане мистично и симболично. Међу онима који су скренули пажњу на овог уметника јесте и чешки писац Јан Њемец, чији биографски роман Историја светлости (у преводу Александре Корде Петровић; Клио, 2016) представља изванредан, упечатљив, подстицајан имагинарни дијалог двојице уметника, чији су гласови испреплетани у гласу приповедача који себи - чини се - у другом лицу, ретроспективно и, разуме се, ретроактивно, приповеда свој живот, од дана уочи енормне катастрофе у џиновском руднику сребра у родном Пшибраму, када му је било свега девет година, до сцене на крову, око пола века касније, када се уметник већ дефинитивно одрекао фотографије у корист (апстрактног) сликарства, за које је у детињству желео да му буде позив, и будистички аскетског живота на периферији велеграда, друштве, историје.
Иако ће читаоца приповедање у другом лицу, можда, на почетку, подсетити на Битора и његове Модификације, у случају Историје светла мање је реч о обраћању које читаоца жели да смести у улогу јунака приповести, истичући апелативни и интерпелативни аспекат конструкције идентитета, а више о психолошком профилу јунака романа, фотографа Дртикола, који је у раној младости препознао значај и значење "духа" страдалог радника Жлутицког као свог (сократског) демона, оног "ти" који "ја" гони ка истини (и лепоти као врхунској манифестацији истине), због чега никада није сам, већ као да га стално прати неки глас, па пред крај своје фотографске каријере, у последњој фази, када живе моделе замењује картонским фигурама наслућује "да смо сви непрестано саставни део управног говора", који нас "све ословљава, говори шта се дешава а тек када би се тај безгласи глас ућутао, спознали бисмо шта је то божја неприсутност". Додатна мотивација за приповедање у другом лицу свакако је и Дртиколово вишедеценијско интересовање за разне окултистичке и мистичке покрете које је кулминирало његовим окретањем ка будизму, којем се посветио и као практичар и као учитељ, а чији је један од основних "путева" пут превазилажења и укидања ега, "ја". Притом, Њемец овакав облик приповедања вешто комбинује са драмским пасажима, јер у тренуцима интензивне размене реплика међу већим бројем ликова окупљених у дому, кафани, школи, Дртиколовом атељу итд., приповест прелази у камерну драму, али и са предавањима које Дртикол слуша (и која усмеравају његов поглед на фотографију и фотографисање), исечцима из текстова које чита и избором из (аутентичних) писама које је Дртикол писао за време Првог светског рата неузвраћеној љубави, једној од бројних "Е" (Ева, Елеонора, Елишка, Ерва) које су му обележиле живот и уметност.
Пратећи Дртиколов живот и неколике фазе његовог стваралаштва, Њемец гради линерану али не и континуирану приповест јер извесне периоде тог живота тек овлаш дотиче, заокружујући одређене сцене тек накнадно, као јунаково сећање, док друге (од продаје атељеа средином тридесетих до краја четрдесетих година 20. века, када Дртикол будиста-комуниста са другом супругом живи повучено и анонимно, бавећи се медитацијом, превођењем будистичких текстова и сликарством) прескаче, завршавајући роман не смрћу јунака, како то у биографским наративима обично бива, већ у тренутку када се јунак осећа испуњеним, после чега у његовом животу више, имплицира се, није било битних идејних или естетских заокрета. У том смислу, иако јунак на крају већ јесте стар, приповест задржава елементе образовног романа, који прати сазревање јунака до тренутка када су његов положај у друштву и његово саморазумевање одређени. Непотпуност биографије приповест чини динамичнијом, напетијом, а јунака - тајанственијим и сугестивнијим. Поред тога, Њемец врло пажљиво, мада без сувишних детаља, гради контексте тј. географска, физичка, културноисторијска и идејна окружења одрастања, студирања, свакодневног живота и рада свог јунака: рударски градић у тада још аустроугарској Чешкој, космополитски Минхен на прелазу из 19. у 20. век и његови боемски и уметнички кругови, ратиште, Праг пре Првог и између два светска рата подједнако су пластично и живо приказани, тако да интеракција лика и тих разноликих, динамичних окружења може да се осети, те да се животни пут фотографа види у склопу дешавања, догађаја и појава које су га на овај или онај начин, у мањој или већој мери, посредно или непосредно одређивали. Селекцијом историјских чињеница и симптоматичних или репрезентативних детаља, Њемец је креирао јасан и прецизан културноисторијски миље, који лик фотографа чини пунијим, али га никада не заклања нити се над њим истиче. Фактографија је, разуме се, стилизована, често поетски обрађена и допуњена фиктивним и фикционим садржајима, јер, како пише у студији историчара уметности и критичара Арношта Прохаске коју Дртикол чита у војсци, "уметност почиње управо тамо где се завршава стварност".
С једне стране се истиче квалитет перцепције јунака: као уметник, Дртикол је осетљив на ситне, готово неприметне детаље у свом окружењу, нарочито на игре светлости и сенке, на појаву светла и начине на које оно преображава бића и ствари. Слике светлосних ефеката, које се уклапају у професију и особену поетику јунака, образују једну кохезивну нит у тексту романа, једну фину "текстуру", која је као својеврстан наративни "блур". Ове слике у структури романа одговарају суптилној, префињеној декоративности коју је Дртикол неговао на својим фотографијама, усвајајући и развијајући ово кључно обележје ар декоа. На те слике се надовезију снови и, како роман одмиче а јунак све дубље улази у мистику и пригрљује будизам, све бројније и бројније визије, раскошне унутрашње слике у којима се доживљено, запамћено и жуђено прожимају и узајамно разобличавају и преображавају, а које је Њемец Дртиколу приписао. Детаљи из једног периода живота у другом постају симболи, наговештаји других доживљаја и искустава, па једно као узгредно спомињање Томаса Мана свакако није случајно; на делу је сродан, у основи музички механизам повезивања епизода: поједини наративни мотиви се, некада постепено а некада изненада, враћају као развијене варијације.

Тако је привлачно уназад тражити различите знаке и предзнаке у свом животу... довољно је међу сликама пронаћи другачије везе и другачије приче. То је лако, у ретровизору све има смисла, потребно је мало добре воље.
Ненаметљиве алузије на Мановог Доктора Фаустуса, гласу који нам/нас приповеда придодају дијаболичну ноту, а сликама Дртиколовог силаска у окна рудника у родном граду и бројних имагинарних силазака у разне дубине, какво је и оно Верново, морско, у 20 000 миља под морем, које Дртикол у детињству чита - карактер силаска у подземни свет, искуства хтонског и хадског.
Дајући нови смисао представи о књизи света, тј. идеји о животу као књизи која се пише док се живи, тако да "аутор учествује у животу својих ликова као њихово унутрашње ја", као "дубина њихове дубине и срце њиховог срца", Њемец је успео да од историјске личности створи истински књижевни лик који личност, ма како значајна или интригантна била, далеко превазилази потенцијалним значењима и сугестијама.

субота, 25. март 2017.

Издалека близу

Џорџија О'Киф, "Издалека близу", Нови Мексико, 1937
Преузевши чувену фразу америчке сликарке Џорџије О'Киф - из далека близу - којом је уметница завршавала писма из Новог Мексика пријатељима у САД, означивши њиме емоционално и духовно стање које симболизују њене слике на којима се удаљени и голи пустињски пејзажи комбинују са увећаним, зумираним сликама лобања и костију, Ребека Солнит је замислила необично, пажње вредно и занимљиво прозно дело које на сродан начин повезује удаљене близине и блиске даљине.
Есејизација романа, увођење есејистичких дигресија у приповедање, одавно је познат и често коришћен поступак; Ребека Солнит чини супротно: још изразитије него у, на пример, књизи Луталаштво: историја ходања, писање есеја и теме које у есејима обрађује као историчарка и новинарка, смешта у контекст сопственог живота, чврсто их повезујући са оним што јој се дешава и што доживљава или чини. А дешавају јој се - током периода писања есеја који ће, онда, као симптом и терапија истовремено, постати део Издалека близу - више обеспокојавајуће и трагичне него пријатне, разгаљујуће или веселе ствари: развој алцхајмерове болести код мајке приморава је да се коначно суочи и помири са женом са којом је читавог живота била у напетим и мучним односима, у нескладу прожетом нејасним кривицама и неосвешћеним фрустрацијама; партнер, кога је такође једно време неговала, оставља је када јој је најтеже; мора да прође голготу дијагностичке процедире, која је извесност смрти учинила стварнијом и готово опипљивом, и хирушке интервенције; блиска пријатељица умире. Све ове муке, које трају, варирајући свој интензитет и емотивно-мисаони спектар који провоцирају, прожете су мирисима и бојама кајсија - брда кајсија које јој брат доноси као последњи дар из родитељског дома који је због мајчине болести продат, а које она мора да исприча, тј. да их физички и термички обради како би их конзервирала, а затим конзумирала и даровала - и прочишћујућом, блиставо белом хладноћом далеког, ничијег Исланда, који је, по пријему позива за гостовање, прво имагинарна, а онда, по доласку, и, парадоксално, опипљива визија.
Користећи Шехерезадин модел уланчавања, преплитања и гњежђења прича - модел који је приповедачици спасао живот, а слушаоца "излечио" од осветољубиве, зверске маније убијања жена због неверства једне жене - Ребека Солнит свој лавиринтски наратив гради од великог броја врло хетерогентних текстова: прича, прича о причама и приповедању, сећања, есеја, описа и приказа, путописних цртица, стварајући од те мешавине своју јединствену причу: њена личност, њени доживљаји и интересовања, њени задаци и одлуке, њене асоцијације, њен живот представљају кохезивне "силе", оно што то мноштво сједињује. Све може бити прича, све се може уобличити у причу, тачније, у мноштво прича - јединствени догађаји или свакодневне навике, појединачни чинови или цели животи - и све може бити налик причи, па и тегла џема од кајсија, а не камоли сопство, идентитет, афективне реакције. Потреба за причањем тј. стварањем прича и потреба да се у свему открију прича и приповедање сједињују се како би ауторку-приповедачицу-јунакињу довеле до склопа који ће створити осећај и ефекат потпуности, заокружености која има и терапијско, куративно или, чак, апотропејско дејство. И на читаоца, такође.
С обзиром да је већ, па и српским читаоцима, добро позната као ауторка која писањем, између осталог, истражује просторе и места, њихову топографију и историју, њихову симболику и емоционално-значењске слојеве које у њих уграђују њихови "корисници", станари или посетиоци, не чуди што су простори - географски, физички, имагинарни, духовни, ментални и други - и у овој књизи битне одреднице и чворишта приповедања, истраживања, доживљавања и промишљања. Поједини предели и делови већ споменутог Исланда и још даљег, бељег, леденијег и тајанственијег Арктика, неке плаже на обали Пацифика, једва осветљен, мистичан, спољашње-унутрашњи простор уметничке инсталације "Стаза", сопствено тело које медицинско особље и хирурзи "преисписују" својим дијагнозама и интервенцијама, Шума из Чаробњаковог сестрића К. С. Луиса, која убрзо, за њу, постаје алегорија библиотеке као храма и командног центра света... И простори се, као и приче, међусобно прожимају, претапају, преклапају, раскриљују један други или се надовезују један на други.
И која је, на крају, њена прича? Многе и ниједна. Њене су приче о Мери Шели и њеном Франкнштајну, о Андерсеновој Снежној краљици, тачније о дечаку Кају са комадићем леда у оку и срцу, о Сидарти на путу просветљења, о Чеу Гевари у раној младости, док је као лекар обилазио и лечио лепрозне, о самој лепри (или губи) која, заправо, уништава осећај за бол као један од кључних састојака сопства - (изгубљена) граница сопства. Њена је, још и више, прича о Вуу Тао-Цуу, сликару који је једног дана ишчезао у сопственој слици, преселивши се у њу. Различите, несагласне верзије приче о Инуиткињи која је, током једне стравичне непогоде на путу, да би преживела, појела лешеве чланова своје породице; есеј о сликарском жанру познатом као ванитас (vanitas тј. таштина, сујета; мртве природе које својом композицијом, светлосним ефектима и избором предмета подсећају на пролазност и ефемерност живота, на смрт и смртност), приче о појединим речима, приче са свих страна света у којима проналази и нешто своје, неку нит која је, као црвена нит на уметничком рељефу који је њена пријатељица на самрти направила, повезују са другима, ширећи границе њеног сопства и чинећи је делом туђих прича а туђе приче деловима своје личности и судбине:
Величина овог света пружа избављење. Очајање је тескобно осећање  као скучен простор, а депресија је заиста као рупа што зјапи на тлу.

Високо и широко образовање, интелектуална снага и луцидност, очита радозналост и склоност ка емпатији, ангажованост и развијена свест о уплетености индивидуалних живота и личних преокупација, жеља и проблема у бројне уже или шире мреже утицаја, идеја, идеологија, значења, пракси, вишедеценијско искуство писања (и читања, наравно), речју, један елитни механизам одбране, ауторки ове књиге омогућио је да представи (и то као личне, аутобиографске), превлада и преобликује, тј. да сублимира, вишеструко симболички уоквири, естетизује и учини дељивим извесне животне недаће, искуства која су мање-више неминовна - старење, разбољевање, напуштање и сл. Међутим,
предмет који зовемо књига у ствари није права књига, већ њен заметак, односно потенцијал, као партитура у музици. Књига истински постоји тек чином читања и заправо се налази у глави читаоца, тамо где заметак почиње да се развија, где се разлеже звук симфоније. Књига је срце које куца само у туђим грудима.

Овај добро познати херменеутички и феноменолошки постулат разлике између књиге и дела или, боље, текста и дела које се ствара рецепцијом, индивидуалном (колико и, неминовно, надиндивидуалном) читаоца подстиче на откривање веза, сазвучја, узајамних модификација, међусобних дијалога између прича од којих је овај текст(ил) изаткан. Неко ће у њему пронаћи само скуп мање-више повезаних текстова о многим, мање или више интересантним, (не)познатим, интригантним темама, феноменима, догађајима, људима, појавама..., а неко, можда, и утеху или...

Јаков ван Хулсдонк, мртва природа тј. ванитас (17. век);
у склопу есеја о жанру ванитас,
који је уклопљен у причу о спремању наслеђеног брда кајсија,
како би се воћке сачувале од пропадања,
можете прочитати и екфразу
(вербални приказ, књижевноуметнички опис визуелног уметничког дела)
засновану на овој слици, која се чува у музеју близу ауторкине куће 

среда, 15. март 2017.

Шон О'Брајен, "Лепе библиотекарке"




Лепе библиотекарке су мртве,
Те новопечене свршене студенткиње
Које сеђаху као нашампониране сестре Франсоаз Харди,
Са џемпером набаченим на рамена
У тихе вечери за столом за издавање,
Печатећи књиге и никад не гледајући
Тамо где ја задивљено стајах.

Једном привирих у службену просторију
Где су пушиле и (ако су романи
Верни) причале о мушкарцима.
Још видим плаве мини морисе којима су се возиле
До својих станова око парка,
До Блосом Дори и црног вина
Преосталог са забаве којој никада нећу



Присуствовати.* Њихове собе су гледале
На сеновите авеније липа.
Делио сам географију, али не и свет
За који се чинило да га успостављају
Са толико тихе прибраности, нити
Романе које су потајно писале
И који су се некако претварали у "мамине старе ствари".

Никад ни у пролазу да се очешем,
Па ипак их не изневеравајући,
Те ледене краљице у царству од злата -
Тиме испуњавам време које ионако пролази.
Из књиге у књигу дражао сам реч
Другде, дуго после њиховог одласка
И сва та дивна ризница је распродата.

с енглеског превео Лазар Мацура
Извор: Mons Aureus, бр. 54, 2016, стр. 44.

понедељак, 06. март 2017.

"Матерњи језик носталгије"

Неми пијаниста италијанске списатељици Паоле Каприоло (у изванредном преводу Елизабет Васиљевић, ИП Клио, 2016) роман је о музици, тачније о узнемирујуће-смирујућој моћи музике утеловљене у лику мистериозног, крхког, кротког, у себе потпуно затвореног, наизглед потпуно апатичног и индиферентног према свему, сем клавиру и музици коју на њему (или обрнуто) изводи, немог младића кога једног јесењег јутра болничарка из санаторијума смештеног у забаченом селу, негде (чини се у Енглеској) крај мора, уз крике галебова и продорни ветар, проналази на плажи. Користећи елементе готске приповести, од изгледа, порекла и околине здања (болнице) у којем се мистерија романа углавном одвија до насловног лика, који остаје енигма, на граници између авети или духа и човека, Паола Каприоло пише вишегласну бајку о музици, о њеној демонској лепоти, о њеној моћи над болесном, болном, чежњама, патњама и кривицом нагриженом, стално растрзаном људском душом. Неколики описи доживљаја музике изванредни су у својој сажетости и прецизности, у дубини емоција и искустава које комуницирају, а преко њих и сама музика о којој је реч: Моцартова соната бр. 8 у А-молу, К310 или Шуберов циклус Зимско путовање, чији је завршни комад или лид о старом верглашу један од лајт-мотива приповести, као нешто најближе гласу мртвих што се на овом свету може чути, по речима једног од пацијената, јеврејина опседнутог сећањима на свој, у суштини никада окончан боравак у концентрационом логору.
Вишегласје, често у модерном роману, овде, с обзиром на тему, има додатно оправдање: роман се састоји из већег броја кратких, ненасловљених одељака различитог типа. Неки од њих прате болничарку Надин, младу црнкињу опседнуту мондеснким светом, славом и славним личностима, која је немог пијанисту и пронашла. Други су писма директора психијатријске установе бившем колеги, у којима га овај извештава о необичним дешавањима везаним за лик непознатог пацијента, његово дејство на друге и исповеда своју растућу фасцинацију музиком и њеном мистиком. Неколико одељака су ерудитна, детаљна писма људи (представника различитих слојева) из различитих делова света  који су у неком тренутку, негде (у Бечу, Паризу, Швајцарској, Босни или Хрватској) срели младића чија се фотографија објављује у свим медијима не би ли се открио његов неодгонетљив идентитет. Клавир и тајанствени послушан младић-странац чије свирање зауставља време и преображава човека јунаци су тих писама. Остали одељци преносе исповести тешких душевних болесника које је неми пијаниста својим бравурозним извођењем одређених клавирских дела "ослободио" и из којих се види да је у сваком појединачном случају неки музички комад, нешто везано за музику, у срцу њихове трауме, да се у њој концентришу њихова осећања и мисли. Траума жртве холокауста и меломана Розентала избија у први план, а однос старца и младића успостављен кроз музику и у њој главни мотив. Све очигледнијом постаје способност младића да кроз музику "разговара", да комадима које бира да одсвира у одређеном тренутку пренесе поруке које његовим слушаоцима пружају смирење, олакшање, преко потребно суочавање са собом и својим сећањима, чак и када је мир који доносе онај коначан, мир (добровољне) смрти.
Тајанствено као што је и искрсао на жалу, тајанствено као и сама музика, неухватљив, лелујав, младић ишчезава, без крешенда, тонући у измаглицу и тишину коју је сам, својим присуством на обали створио.
На својеврстан начин преисписујући Манову чувену новелу "Смрт у Венецији", коју је, иначе, превела на италијански (јер је и преводилац са немачког), с погледом на Висконтијеву адаптацију, у којој је музика, а не књижевност, уметност кроз коју се преиспитују идеје о духу стварања, премештајући тајну из осунчане, узаврле, блиставе и блештаве, мада и кужне Венеције у испражњен јесење-зимски пејзаж, замењујући сфумато светлости сфуматом магле, Паола Каприоло продубљује тему чуд(овиш)ног присуства уметности у свету, њене парадоксалне (не)моћи, њене другости и амбивалентности, овде симболизоване клавиром, који повремено асоцира чаробне предмете из бајки који од инструментата постају актери дешавања.

среда, 25. јануар 2017.

Сакупљање вуне

Обимом невелико али снажно и захтевно, необично поетско-визуелно дело Пети Смит, уметнице која се опробала - успешно и ефектно - и у музици и у поезији и у визуелним уметностима и у разним облицима сценских наступа (драма, перформанс) Сакупљање вуне је дело у којем ће уживати "спори" читаоци, они који воле да се удубе у сваку реч и да доживе/проживе сваку песничку слику, сваку у књижевном делу приказану сцену са свим њеним детаљима, нијансама.
Пети Смит је, свакако, мајстор атмосфере. Економичност израза, богата и сугестивна метафорика, луцидана поређења, ритам који се прилагођава и себи прилагођава емоцију и значење исказа, чине да вас реченице просто обавију, захтевајући да се на свакој од њих задржите, да је прочитате више пута, мењајући темпо и нагласак, да проничете у невидљиве дубине могућих нијанси значења. У комбинацији са црно-белим фотографијама на којима су приказане одређене особе, предмети, пејзажи, ентеријери, кратка, фрагментарна поглавља-мозаици, преносе делове сећања на детињство, породицу и одрастање, преплете снова и сећања, снова и маште, снова и стварности, одломке из поезије, у чијем центру је неки наизглед неважан, мали детаљ - предмет, лик - који почиње да зрачи и, тако рећи, пулсира.
Циљ тих поетски записа, сањарења над сликама из прошлости и сећања, јесте евоцирање и преношење тананих, неименљивих осећаја и искустава обележених и преображених у имагинацијом прожетом уму детета и чежњом за очувањем те снаге маште и отворености коју детињство поседује.
Детиња фасцинација сакупљачима вуне, које је виђала на оближњем пољу, постаје метафора - њихов задатак постаје свачији задатак: "Сакупљају оно што мора да се сакупи. Оно одбачено. Обожавано. Делиће људског духа који су некако успели да умакну... чинило се да заправо не сакупљају него дарују, и на тренутак је читав свет деловао блажено".