Како се књиге умножавају са незамисливом претераношћу, избор за читаоце постаје све нужнији и нужнији а моћ одабира све више и више очајнички проблем ... Могућност да се мудро изабере постаје непрестано све безизгледнија како неопходност да се одабере непрестано све више притиска. Онолико колико растућа тежина књига притиска и гуши способност поређења, толико је и захтев да се упоређује гласнији.
Томас де Квинси, "Књижевност знања и књижевност моћи" 1848






уторак, 26. август 2014.

Јуриј Пољаков, Апотегеј

Како се у поднаслову овок кратког сатиричног романа савременог руског писца Јурија Пољакова наводи, Апотегеј приказује "вртоглавицу од успеха". Каријеризам, бесрамна амбиција којој се жртвују младалачки идеали, љубав и понос, опојни дах власти који потхрањује и подгуркује вољу за моћ, макар и смешну у ограничености својих домета, у условима које задаје извитоперавање социјалистичког руског друштва и државе у владавину неприкосновене и недодирљиве Партије чији водећи чланови, као и сама Партија и њени безбројни, кафкијански замршени огранци и "органи", уместо имена имају акрониме, рашчовечени, преображени - дословно - у државни апарат, јесте, дакле, тема овог романа, приповедањем смештеног уочи пада Берлинског зида и коначног распада СССР-а, односно, социјалистичких принципа организације друштва. Крах "совјетске цивилизације", како је иронично назива аутор, вреба из апсурдне реторике и на ту реторику сведен властољубив живот Чистјакова и његових "другова". Карикатуралност која, ипак, не лишава ликове људских црта и не своди их на плошне контуре типа, пародирање соц-реалистичких жанрова и наративно-стислских константи, хумор на широкој скали од подсмеха до цинизма, сатира, динамичност мозаичког сижеа који преплиће догађаје из разних фаза приповедачевог живота, сажетост, јесу главна обележја овог романа који се чита у даху. Фарсично бирократско тело државе на издисају.
Апотегеј је реч коју је аутор сам сковао, с подсмешљивим поносом истичући у предговору ("Како сам писао Апотегеја") да је она, због велике популарности романа, ушла у свакодневни руски језик. У питању је сливеница настала од речи "апотеоза" (величање до обожења) и "апогеј" (тачка у којој је неко астрономско тело - Сунце или Месец, на пример - најудаљеније од Земље). Обе речи, дакле, указују на нешто (неког) ко (више) није на Земљи, као да је, како се код нас каже, "пао с Марса". При том се речју - којом јунакиња, Нађа, презриво и увредљиво ословљава Чистјакова с којим је делила не само кревет већ и принципе и друштвено-етичке идеале, а које он одбацује, као сувишан терет на путу навише - означавају како они којима висина власти омогућава да живе независно од "стварности" обичних, земаљских људи, тако и они који својим увидом у све накарадности, бесмислице и деструктивно-деградирајуће поступке ових првих, ту ситуацију свешћу просто трансцендирају, немоћни и неспособни за реалну акцију, ескаписти.

уторак, 12. август 2014.

Крила Станислава Кракова

С обзиром на значај који се у медијима и култури придаје стогодишњици Првог светског рата, ред је подсетити се и неких књижевних дела која су настајала током или непосредно након њега, приказујући га из особене и уметнички вредне перспективе.
Дуго занемариван, оцењен као слабији од Дневника о Чарнојевићу Милоша Црњанског, роман Крила, због свог стила, композиције и жанровске неодредивости, последњих деценија привлачи све већу пажњу. Крила су роман о рату, у смислу да је рат неперсонификован али ипак главни јунак овог романа. Сви остали, ађутант Душко, капетан Лука, сушичави хуманиста Казимир и други у функцији су приказа рата, ратне колективне психологије и ратног метежа који овом тексту не дозвољава да се уобличи у целовиту, конзистентну наративну врсту, већ га оставља на размеђи скупа слика, цртица, прича, анегдота и кратког романа фрагментарне, лабаве композиције. Због тога је овај роман заправо антироманескни, смишљено субверзиван у односу према форми и идеји романа.
Кратке, повремено телеграфске реченице, набрајања, градација и амплификација, крњи перфекат - крњ, непотпун, скраћен, као и људи и животи о којима говори - смела, повремено заиста упечатљива поређења и метафоре, чији садржај одаје приповедача чији однос према исприповеданоме осцилира између саучешћа и ироније, брза, калеидоскопска смена слика и сцена, која већ код првих читалаца овог романа, објављеног 1922, асоцира филм, тј. "биоскопски жанр", јаки контрасти остварени сапостављањем и надовезивањем сцена изразито супротног емоционалног набоја - натуралистички језивих скица бомбама растргнутог тела (обезглављено тело са комадом клатеће вилице или спаљено тело које пада на земљу из авиона, претварајући се у "људско огњиште") и пикантних описа љубавне игре или страсти; ратног лудила које страх и весеље, ужитак у смрти и убијању меша, стварајући својеврсну екстазу, паничне дезинтеграције свести и света и прелепе смирености равнодушне природе онда када се она издвоји као позадина хаоса - основне су карактеристике овог кратког али снажног текста.

"Документ који је појела коза", као комично-гротескни пролог романа, уводи, из перспективе војне оцене, неколико ликова, фрагменти чијих судбина - рањавања, љубави, погибије - на Солунском фронту чине део мозаичне слике рата, која се гради од одласка српских војника на фронт, испраћених и женама чија тела цветају, "замагљена као чаше у баровима", до "Вечите радости" исконске природе, природе рођене из рата и борбе, радости која не познаје и не признаје смрт, јер се упркос људском лудилу и страхотама разарања, "гребен и даље весело руменио на сунцу".
Између "Одласка" и "Вечите радости" смењују се призори који репрезентују све фасете ратног стања - не само борба, како на земљи, тако и на небу, у виду битака које се воде авионима, бомбардовање, заседе, рањавања, прво убиство, различити облици смрти, смена пораза и (пирових) победа, ако уопште другачијих, сем пирових победа и има, стрељања дезертера и дефетиста, него и дешавања у позадини фронта - досада и узнемиреност током затишја, јавне куће у којима букти незајажљива  еротска страст људи на ивици смрти, болнице са својим облицима умирања и блуда, кафански живот, бароница-куртизана-болничарка и њен пас, шпијун, Рус, Шкот, Француз... Све је то приказано језгровито и динамично, језиком који тежи да пренесе специфичности доживљаја у рату, њихову парадоксалност, антиномичност, неодлучивост, интезитет, хаотичност идеја и осећања који иза њих стоје и који људима управљају, крхкост хуманистичких и алтруистичких тежњи, митологију и демитологизацију јунаштва и ратничког духа...

Људи кад гину, на крају постану весели. Можда и полуде. Такве су ваљда биле пијане прилике које су лутале кроз дим и јауке...
Преко њих су прелетале са крупним и тупим фијуком тешке гранате, што уморно бректаху у зраку, и друге љуте као стршљени са фијуком оштрим и сувим, а горе на врху планине грмљава и тресак.                                     Облаци, црвени, жути, бели, црни и зелени. Као да стотине кратера вулканских баца сваког тренутка паклени плод из себе.                             А то је све било страшно и лепо, и стварало је радост непојмљиву и болну. ... Па ипак је било очију замишљених, тужних. Било је овде још трезних глава од тог чудног пијанства рушења и смрти. Кроз те очи замишљене пролажаху сенке успомена. Главе су мислиле. Али нашто мислити? Не мисли се пред смрћу, већ се опија њоме.

С обзиром на то да је сам Станислав Краков такорећи стасао у рату, његове опсервације заснивају се на аутентичном искуству, мада му се, у тежњи да се рат изнова, после пар година сагледа, не препуштају некритички или наивно. Као да покушава да ухвати одјек оних речи које се "нису чуле, али као да је њин одјек страшно и тужно цвилио по лишћу". 

уторак, 05. август 2014.

Алберто Мангел, Сви су људи лажљивци

Роман Сви су људи лажљивци грађен је на принципу који је општепознатим учинио јапански редитељ Куросава филмом (тачније екранизацијом приче) Рашомон, на принципу, дакле, рашомонијаде, који подразумева паралелно излагање противуречних сведочанстава без коначног разрешења. Многи су се писци служили овим поступком приповедања, како да би приказали непремостиве разлике међу свестима, особеност индивидуалних погледа на свет на фону других, њима супротних и страних, несагласног унутрашњег и спољашњег, тако и немогућност потпуног консензуса људи, а самим тим и недохватност или крхкост истине. Фокнерови експерименти са оваквим начином приповедања (Бука и бес, Док ја лежах на самрти) чини се да су били Мангелов узор, мада код њега нема радикалног онеобичења синтаксе, нити претераног понирања у дубине неразмирсивих токова свести, нарочито не поремећених или неразвијених свести, због чега се његова рашомонијада чита са више лакоће него Фокнерове.
Четворо људи говори о истом - о трагично преминулом писцу једног ремек-дела, извесном Бевилакви. Троје од њих заправо пишу писмо новинару који ће на крају сумирати своја сазнања и закључке, да би завршио једну, у суштини незавршиву причу. Конвенције епистоларне прозе читаоца стављају у позицију новинара-истраживача и адресата противуречних сведочанстава, али, и у позицију детектива, јер читалац убрзо сазнаје да је извор интригантности Бевилакве не само његово дело, тј. дело објављено под његовим именом, већ, пре свега, његова необјашњена смрт. О Бевилакви и његовој смрти причају нам писац у чијој је кући Бевилаква био у тренутку смрти, Бевилаквина девојка и Бевилаквин некадашњи цимер у затворској ћелији, необичан уметник познат као Свиња, склон иронији колико и изненађујуће упечатљивим похвалама љубави и описима сопствене љубави према жени. Не само да њихове приче дају сасвим дивергентне и несагласне портрете легендарног писца, који онда делује као камелеон или Протеј, многолик, безобличан као вода (у његовом имену) већ су и тзв. биографски подаци (аргентинско порекло, прва љубав, брак, боравак у затвору из политичких разлога, емиграција у Шпанију) осветљени и контекстуализовани на такав начин да се њихова истоветност показује као привидна, губи се под притиском слике о карактеру коју сваки приповедач хоће да наметне као поуздану и објективну. При то, сваки од њих користи Бевилаквину причу као средство да прикаже и исприча себе, своје тежње и снове и страхове. Различити по свом социјалном статусу и типу односа који су са ауторем мистериозне Похвале лажи (!) гајили, ови приповедачи деле љубав према самом приповедању која просто избија из њихових писама, према заводљивим речима и меандрима реченица који стварају своје веродостојне утваре. Да ли је Бевилаква прави или лажни писац, жртва убиства или самоубица остаје мистерија за читаоца-детектива који треба да одлучи да ли ће веровати бившем политичком затворенику и мешетару.
Четврти приповедач уводи известан заокрет. Попут споменутог Фокнера или Хуана Рулфа, на чијег Педра Парама алудирају нека приповедачева сећања, и Мангел у причу уводи мртвог приповедача, посмртну нарацију, глас који проговара из једне бекетовски парадоксалне, као препуњене, мијазматичне празнине, "блиставе таме" у којој су напред, назад и укруг исто. Он је као нечији сан, кошмар који жели да сам себе пробуди. Иако његова бунцања и искидане исповести у "трилер" уносе нове моменте, његова верзија смрти Бевилакве сасвим је конфузна, због чега новинар Терадиљос мора да се подсети једног цитата из Лесинга - само Богу припада апсолутна истина; човеку остају само трагања за њом, лутања и скретања. Случај Бевилаква остаје као нерешив танграм - један део слагалице увек или недостаје или је неуклопив вишак. Али такав је, ако је веровати анегдоти о деди којом новинар закључује своје фрагментарно трагање за ликом Белилакве - сваки човек, нецеловит и некохерентан.