Како се књиге умножавају са незамисливом претераношћу, избор за читаоце постаје све нужнији и нужнији а моћ одабира све више и више очајнички проблем ... Могућност да се мудро изабере постаје непрестано све безизгледнија како неопходност да се одабере непрестано све више притиска. Онолико колико растућа тежина књига притиска и гуши способност поређења, толико је и захтев да се упоређује гласнији.
Томас де Квинси, "Књижевност знања и књижевност моћи" 1848






петак, 16. децембар 2016.

Атлас забачених острва

Хемингвејев роман За ким звоно звони учинио је познатим и популарним и Милтонове стихове: "Ниједан човек није острво, сам по себи целина; сваки је човек део Континента, део Земље" итд. Уз помоћ њих, Хемингвеј је указивао на недостатност и суштинску недовршеност човека као појединца, како у простору тако и у времену, на невидљиве везе и нити од којих се тка Човечанство (и Историја), на солидарност као етички императив. Када, међутим, као ауторка Атласа забачених острва, Јудита Шалански, одрастате у земљи каква је до пада Берлинског зида била СР тј. Источна Немачка, затворена и мање-више изолована, онда вам острва, нарочито она забачена, далеко од копна и других, великих и насељених острва или архипелага, острвца и атоли изгубљени у бескрају океана, делују, вероватно, као истинитија метафора или слика егзистенције.

Историја литературе и уметности сведочи да су острва, стварна или замишљења, острва као фигуре идеја, страхова или визија, одувек била подстицај за маштање и имагинирање. И, као што Одисеј, током свог дугогодишњег лутања, упознаје и Киркино, острво чаробнице која његове другове претвара у свиње, тако и острво нимфе и, такође, чаробнице Калипсо, идилично, сувише добро да би било истинито, острво које заводи спокојем, тако и имагинарна одисеја Јудите Шалански показује да се за острва везују колико рајске толико и паклене представе и мотиви; или, како гласи наслов њеног предговора: "Рај је острво. Пакао такође:" Острва провоцирају... и оно што је цивилизација давно потиснула, одстранила, избацила као гнусно, кужно, нечовечно, сувишно...

Књига Атлас забачених острва: педесет острва на којима никад нисам била и на која никад нећу отићи представља ауторско дело Јудите Шалански јер она није само ауторка текстова већ и дизајнер свих елемената публикације; она је и ауторка мапа острва о којима приповеда и легенди које их прате, као и свих осталих илустрација, корица, прелома. Јудита Шалански и није географ, већ графички дизајнер, заљубљеник у мапе, атласе и глобусе, па су и њене приче о острвима мешавина гео-историјских чињеница, легенди, анегдота, мисли и маштарија.
С обзиром на то да је свако острво графички представљено самостално, за себе, као (изолована) целина, овај атлас је више изолар (старе мапе острва и приобаља), док представљена острва, упоредива по величини јер су све пројекције у истој размери (1: 125000), делују још забаченије, усамљеније, изолованије - "фусноте копна", како их је ауторка маштовито назвала, имајући у види своју детињу страст према читању тј. "читању" атласа. Нека од њих су минијатурна, нека потпуно ненастањена. За нека сте сигурно чули; део су Историје (Света Јелена, Иво Џима). Нека већ својим именом које подсећа на мит и митске географске називе (Острво обмане) побуђују машту. О сваком од њих Јудита Шалански пише на другачији начин, полазећи од детаља - историјског догађаја, етнографског, географског или климатског обележја, фикције - који је њу лично заинтригирао. Текстови су енциклопедијски кратки али интересантни јер остају на нивоу наговештаја или подстицаја за даље истраживање или имагинирање. На тај начин и сам текст подржава слику острва у мору тишине неизреченог и белине ненаписаног, призивајући данас већ заборављену или занемарену уметност читања мапа, која на штуре картографске знаке одговара причом.


уторак, 30. август 2016.

Кортасарови "Графити"

Текст приређен за потребе радионице о медијској писмености.

Играње школица - есеј о Кортасаровом животу и поетици
Кортасарова биографија


"ГРАФИТИ"


Толике ствари почињу а можда се и         завршавају као игра, претпостављам да ти се допало када си пронашао још један цртеж поред свога, приписао си то случајности или хиру и тек по други пут си схватио да је то намерно и онда си га погледао полако, чак си се касније вратио да га поново погледаш, уз уобичајену предострожност: тренутак када је улица сасвим пуста, нема марица на оближњим ћошковима, равнодушно прилазиш и никада не гледаш графите спреда него са супротног плочника или искоса, претварајући се да те занима оближњи излог, и одмах одлазиш.

Антонио Тапијес, "Материјал и графити" (1969) акватинта (МОМА, Њујорк)
Твоја игра започела је из досаде, није уистину била протест против цртања ствари у граду, полицијског часа, претеће забране да се лепе плакати или пише по зидовима. Напросто те је забављало да црташ кредама у боји (није ти се допала реч графити, коју употребљавају ликовни критичари) и да повремено долазиш да их гледаш  па чак и да, уз мало среће, присуствујеш доласку камиона градске чистоће и узалудним псовкама радника док бришу цртеже. Није их се тицало што то нису политички цртежи, забрана је обухватала све живо, и ако би се неко дете усудило да нацрта кућу или пса, опет би то избрисали уз псовке и претње. У граду се више није сасвим добро знало на којој је страни заправо страх; можда те је зато забављало да савлађујеш свој, и да с времена на време изабереш погодно место и време да нацрташ нешто.

Никада се ниси излагао опасности јер си умео добро да одабереш и за време које би протекло док не би стигли камиони градске чистоће за тебе се отварао некакав чистији простор у којем скоро да је било места за наду. Гледајући свој цртеж из далека могао си видети људе како баце поглед на њега у пролазу, нико се, наравно, није задржавао, али нико није ни пропуштао да погледа цртеж, понекад је то била на брзину оцртана апстрактна композиција у две боје, профил птице или две испреплетене фигуре. Само си једном написао једну реченицу, црном кредом: И мене боли. Није опстала ни два сата, и тога пута  ју је уклонила полиција лично. После си наставио само да црташ.

Када се други цртеж појавио поред твог скоро да си се уплашио, опасност је постала двострука, а неко се, као и ти, усудио да се забавља поигравајући се затвором или нечим горим, а тај неко је још при том био жена. Ти то ниси могао доказати, постојало је нешто другачије и боље од необоривих доказа: известан потез, некаква склоност топлим кредама, некаква аура. Можда си то измислио као утеху зато што си био сам; дивио си јој се, страховао за њу, надао се да је то један једини пут, скоро си се издао када је она поново нацртала нешто поред твог цртежа, дошло ти је да се смејеш, да останеш ту као да је полиција слепа и глува.

Почело је једно другачије време, смиреније, лепше, и опасније истовремено. Занемарујући посао, излазио си сваки час у нади да ћеш је затећи, изабрао си за своје цртеже оне улице кроз које си могао проћи у само једној брзој шетњи; враћао си се у зору, у сумрак, у три изјутра. Било је то време неподношљивих противречности, разочарења када би затекао њен нови цртеж поред свога а улица би била празна, или када не би затекао ништа а улица била још празнија. Једне ноћи видео си њен први усамљени цртеж; начинила га је црвеним и плавим кредама на вратима неке гараже, искористивши текстуру црвоточних дасака и главе ексера. Била је то она више него икада, потез, боје, али осим тога си осетио да је тај цртеж и некаква молба или питање, начин да те позове. Вратио си се у зору, пошто су се патроле проредиле у својој глувој дренажи, и на преосталом делу врата нацртао си на брзину пејзаж са једрима и лукобранима; ако се не гледа пажљиво, рекло би се да је то случајна игра линија, али она ће знати да посматра. Те ноћи си за длаку умакао пару полицајаца, у стану си пио џин за џином и разговарао са њом, рекао си јој све што ти је дошло на уста као још један звучни цртеж, још једна лука са једрима, замишљао си је црнокосу и ћутљиву, изабрао си за њу усне и груди, малкице си је волео.

Скоро одмах затим ти је пало на памет да ће она потражити некакав одговор, да ће се вратити свом цртежу као што си се ти сад враћао својим, мада је опасност била све већа и већа после атентата на пијаци, усудио си се да одеш до гараже, да обиђеш круг око блока, да пијеш безбројна пива у кафани на углу. Бесмислено би било да она не застане када буде видела твој цртеж, свака од многих жена које су пролазиле могла је бити она. У свитање следећег дана изабрао си један сиви зид и нацртао бели троугао окружен мрљама које личе на храстово лишће; из исте кафане на углу могао си видети тај зид ( већ су били очистили врата гараже и једна патрола се бесно стално изнова враћала) у предвечерје си се мало удаљио али само зато да би изабрао друге углове из којих ћеш посматрати, премештао си се са места на место, купујући ситнице по радњама како не би превише привлачио пажњу. Већ је био мркли мрак када си зачуо сирену а рефлектори ти заслепили очи. Поред зида је настало некакво комешање, притрчао си противно здравом разуму и само случај ти је ишао на руку када је један ауто скренуо иза угла и закочио када је видео марицу, он те је заклонио па си могао видети тучњаву, црну косу коју су цимале шаке у рукавицама, ударце ногом и крике, нејасан призор плавих панталона пре него што су је убацили у кола и одвели је.

Много касније (било је грозно дрхтати тако, било је грозно мислити да се то догађа због твог цртежа на сивом зиду) помешао си се са другим људима и успео да видиш обрисе плаве боје, цртеж започет оном наранџастом која је била као њено име или њена уста, она је била на том незавршеном цртежу који су полицајци замазали пре него што су је одвели; остало је довољно да схватиш како је желела да одговори на твој цртеж другом фигуром, кругом или можда спиралом (***), неким пуним и лепим обликом, нечим што је било као некакво да или увек и сада.

Врло добро си знао, имаћеш исувише времена да замишљаш појединости онога што се дешава у полицијској станици; по граду се полако ширио глас о томе, свет је знао за судбину затвореника, и ако би понекад некога од њих поново видели, више су волели да их не виде и да се и они, као и већина, изгубе у тој тишини коју нико није имао храбрости да прекине. Сада си знао, те ноћи џин ти неће помоћи ни у чему другом осим у томе да гризеш своје шаке, да изгазиш креде у бојама пре него што се изгубиш у пијанству и плачу.

Да, али дани су пролазили а више ниси умео да живиш другачије. Поново си напуштао посао како би лутао улицама, кришом посматрао зидове и врата по којима сте ти и она цртали. Све чисто, све беспрекорно; ништа, чак ни цвет који би нацртала безазленост неког школарца који украде креду из учионице и не одоли задовољству да је употреби. Ни ти ниси могао одолети, и месец дана касније си устао у цик зоре и вратио се у улицу са гаражом. Није било патроле, зидови су били савршено чисти; једна мачка те је опрезно погледала са врата када си извадио креде и на истом месту, тамо где је она оставла свој цтеж, испунио си даске зеленим криком, црвеним пламеном признања и љубави, уоквирио си свој цртеж јајоликим обликом који је био и твоја уста, и њена, као и нада. Кораци на углу натерали су те у баршунаст трк, у склониште иза гомиле празних кутија; неки пијанац прилазио је тетурајући се и певушећи, хтео је да шутне мачку али је пао потрбушке испод самог цртежа. Удаљио си се полако, већ безбедан, и са првим зрацима сунца заспао си и спавао си онако како то одавно ниси могао.

Аргентински Teatro Estudio Tres23  је 2014. осмислио плесну представу
Графити: цртеж у дуету мушкарца и жене,
на основу ове Кортасарове приче
Истог јутра погледао си из далека: још га нису обрисали. Вратио си се у подне: скоро је несхватљиво какоје још могао бити ту. Немири у предграђу (до тебе су допрле вести о томе) удаљили су градске патроле од њихове рутине; увече си поново дошао да га видиш као што су га видели и толики људи током дана. Чекао си до три изјутра и тек онда се вратио, улица је била пуста и мрачна. Из далека си открио други цртеж, само ти си могао да га разазнаш онако малецког слева и изнад твога. Пришао си са нечим што је била жеђ и ужас истовремено, видео си наранџасти јајасти облик и љубичасте мрље из којих као да је искочило лице у модрица, а, са оком које виси, устима разбијеним ударцем песнице. Знам, знам, али шта сам могао друго да нацртам? Која би порука сада имала смисла? На неки начин морала сам да ти кажем збогом и да те истовремено замолим да наставиш. Морала сам нешто да ти оставим пре него што се вратим у своје скровиште у које више нема никаквог огледала, постоји само једна шупљина у коју се коначно склањам у најдубљу таму, сећајући се толиких ствари и понекад, баш као што сам замишљала твој живот, замишљајући како правиш нове цртеже, како излазиш ноћу да опет правиш цртеже.

Хулио Кортасар

Са шпанског превела Александра Манчић
Вид.: Хулио Кортасар, Сабране приче. 1, Београд, Службени гласник, 2012, стр. 233-237.

Прича је први пут објављена у: Guadalimar, N. 38 (Madrid, 1978), у оквиру приказа изложбе каталонског сликара А. Тапијеса, којем је и посвећена. Стога је средином осамдесетих укључена и у збирку Кортасарових политичких текстова, мада је - као прича - објављена у збирци Толико волимо Гленду (1981). Вид.: http://digitalcommons.providence.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1257&context=inti

уторак, 14. јун 2016.

Насиље, страх и мајке


Писани у размаку од двадесет година, на два краја света (у Израелу и Португалији), романи Доли сити (1992) израелске књижевнице Орли Кастел-Блум и Уграђивање страха (2012) португалског писца Руиа Зинка, оба на српском објављена 2015. год. (у едицији "Грал" ИК Клио), поред године објављивања српског превода, имају још нешто заједничко. Оба романа користе лик или фигуру мајке да би на уметнички релевантан, критички и интригантан начин проговорили о одређеним дешавањима из непосредног просторног и временског, тј. историјског окружења аутора, који уз помоћ врло специфичних наративних и стилско-реторичких техника покушавају да своје представе о тим дешавањима и историјским процесима уздигну на ниво уметничког сведочанства чија значења, ипак, превазилазе значења непосредних повода за писање.
Обе мајке смештене су у (антиутопијске) светове којима владају до апсурда хиперболизовани, односно хипертрофични страх(ови) и насиље. Обе жене - Израелка Доли и безимена жена из Уграђивања страха - парадоксално, и јесу и нису заиста мајке и тај њихов неодредив или неодлучив статус јесте симболичан. Чак и када би се - као застрашујућа визија потенцијалне будућности коју роман нуди - прихватила могућност да се над телом детета, од рођења, свакодневно врше експерименти, операције, радикалне санације или "генералке", што Доли, докторка без званичне дозволе, чини због неконтролисане, бесмислене али и, опет парадоксално, безосећајне бриге за здравље детета, остаје чињеница да је Доли дете случајно нашла, те да то тело, по којем ће се, чак, цртати и доцртавати/преправљати мапа Изреаела, није њен биолошки изданак. Уосталом, име Доли требало би да нас подсети да је овца Доли први клон, резултат интервенције у некада неприкосновене биолошке законе, који су генетским инжињерингом релативизовани и модификовани до укидања. Приказујући како је, захваљујући тим њеним сталним "интервенцијама", њен син постао готово неповредив, Орли Кастел-Блум нас, такође, подсећа и на снове о лабораторијски произведеним супер-херојима, Франкенштајнима популарних стрипова и холивудских блокбастера (типа Хулк) које призива и, истовремено, пародира.
У случају Уграђивања страха, само постојање детета, односно онтолошки статус сина Зинкове "јунакиње" на крају се доводи у питање: (унакажени) дечак, сабласт, лутка, Морфеј (сан у грчкој митологији, божанство без дистинктивног обличја јер може да се јави у било чијем и било којем лику) извесно постоји једино у свести жене, док његова "појава" на самом крају романа остаје на граници између стварности и халуцинације. Последња реплика у роману -стварно или привидно обраћање тог чудовишног дечака човеку на умору, али и читаоцу као Баба-роги - симболичну неухватљивост дечака претвара у део егзистенцијалне игре, игре преживљавања.
Међутим, док је у Доли ситију мајка приповедач, у Уграђивању страха, мајка је слушалац и гледалац: пошто се на кратко појави на почетку романа, затечена неочекиваном посетом двојице мушкараца, чији спољашњи изглед подсећа на комичне и/или гротескне парове супротних мушкараца какви су Станлио и Олио, жена све до расплета бива приморана да слуша њихове тираде, стихомитије и кратке приче уз које иду и аудиовизуелне пројекције. Средишњи део овог кратког (анти)романа, у којем су и иначе описи и коментари приповедача сведени на минимум, на углавном ироничне, саркастичне и хумористичке "дидаскалије", наликује драмском тексту који поштује класицистичка јединства (не само теме него и места: један стан, и времена: радња "траје" око сат и по) са низовима реплика и опаски страхоуграђивача, који један другом завршавају реченице, допуњујући се. Уграђивање страха је, заправо, камерни перформанс; читалац се поистовећује са женом која нестрпљиво прати црнохуморну и апсурдну представу чији је циљ да се у свест уграде свеобухватан страх и непрестана стрепња од криза и апокалиптичних катастрофа, од свега онога чиме се грађани читаве Европе и већег дела света већ годинама застрашују преко и уз помоћ медија. Спектакл застрашивања, међутим, страх од насиља преокреће у насиље од страха.
Док је Уграђивање страха сатиричан роман који огољава механизме политике и реторике терора и моћи која се одржава тако што се приказује као једино решење за кризу коју је сама фабриковала, Доли сити је шокантна приповест о свету у којем су осећања која сматрамо специфично људским и самом суштином људскости деформисана, монструозно извитоперена: Доли хладно и суво говори о језивим убиствима, о самоубицама које пролећу крај њене терасе, о томе како буквално копа по телу нађене и присвојене бебе, касније детета; чак и када говори о својим емоцијама, како је, на пример, очајнички тражила сина по том смрдљивом и безобличном граду, њен тон приповедања остаје безосећајан. Љубав, као и мржња, код ње се јављају у виду опсесивно-компулзивног, на моменте хистеричног трагања за подмуклим аномалијама (у телу сина) и тајнама (у авио-компанији за коју је радио њен отац и која се повремено уплиће у њен и живот њеног детета; Долини покушаји да разоткрије мотиве и потезе ове компаније у њену приповест уводе елементе трилера, који се овде пародира у маниру треш филмова). Сва њена осећања и доживљаји траже тело да се на њему иживе: њено, које кљука; синовљево, које сецира; других људи, које би да непрестано клистира и чисти од метастаза; мајчино, које својим "кризама", као плугом преорава. Насиље се рађа из жеље да се свет спасе од незаустављивих канцерогених процеса, чије бујање приповедачица види у свему, па и у друму: иако су у позадини ових симбола и романа као развијене параболе судбина Јевреја и Израела, државе која је од оснивања у рату или на ивици рата са суседима, у којој је страх од прогона и истребљења готово урођен, "укус" деведесетих година двадесетог века - период који је и код нас синоним за живот у бесомочном страху, за пропадање градова колико и вредности као што су саосећајност, сажаљење, пијетет према животу, етничка и национална толеранција - провоцира и нагони на размишљање и запитаност и независно од (не)познавања конкретних историјских прилика.
Лудило које настаје из љубави која се храни искључиво бесомучним страхом, ма колико истрајна и посвећена била, два укратко представљена дела показују на врло различите али подједнако снажне и упечатљиве начине.

Уграђивање страха можете преслушати јер је, у 12 делова, читан у оквиру емисије "Књига за слушање" Трећег програма Радио Београда

Интервју са ауторком романа Доли сити, уврштеног на Унескову листу репрезентативних дела



петак, 10. јун 2016.

Синови истог оца Романе Петри


Роман чији наслов стоји у вези са 42. главом Прве књиге Мојсијеве (Постање), као и прича о Јосифу и његовој браћи, из које је фраза "синови истог оца" (код нас, у Даничићевом преводу, "синови једнога човјека") говори о зависти, љубомори, сукобима и коначном помирењу браће. У овом случају, реч је о двојици браће, са заједничким оцем и различитим мајкама, од којих је један, Ђермано - старији, прворођени, син-миљеник - висок и снажан, пун енергије и беса, неумерен у свему, напрасит, импулсиван, самотњак који се никада не уклапа, сликар смрти у свим њеним појавним облицима, а други, девет година млађи Емилио - ситан, физички слаб, стрпљив, склон рационализму и прагматичности, одмерен, математичар и универзитетски професор математике, који у слободно време опсесивно проучава живот мрава - образац сређености и колективног духа. Тиме се листа бинарних супротности које браћа својим карактером, поступцима, жељама, судбинама репрезентују, не исцрпљује. Емилио је, за разлику од брата, који у својој родној земљи стиче признања и славу, емигрант, мада је његова емиграција заправо бег од нежељености, којој је од рођења изложен. С друге стране, Емилио успева да у далекој Америци заснује складну, готово савршену, "америчку" породицу са Енглескињом чија суздржаност и сталоженост потпуно одговарају Емилијевој љубави према (математичком) реду и фокусираном, посвећеном решавању проблема, ка успостављању хармоније и рашчишћавању. Старији брат, пак, остаје нежења, авантуриста, боем, у чијем животу нема ни реда ни плана. Заједничка им је болна љубав према неодговорном, непредвидивом, страственом и ћудљивом, па ипак тако неодољиво забавном оцу, женскарошу, који их је обојицу напустио и брижна, истрајна, типично италијанска, неприкосновена љубав према мајкама. Заједничке су им неколике, релативно малобројне успомене на тренутке проведене заједно и терет прошлости који ни у зрелим годинама не успевају да збаце, остајући - сваки на свој начин, у складу са својим темпераментом - фрустрирани због компликованих породичних односа, неузвраћених потреба за љубављу и заједништвом, напуштања и одбијања. Заједничка су им емотивна колебања, без обзира на то што је интензитет испољавања тих немира драстично различит.
Упркос оштрој дихотомији на нивоу карактера главних ликова, роман Синови истог оца, савремене италијанске списатељице Романе Петри, не делује апстрактно. Напротив, од редукционистичког свођења ликова на архетипове (полове који се међусобно привлаче) које би требало да утеловљују, роман спашавају пажња посвећена постепеном приказивању и психолошком продубљивању ликова браће, а у контексту њиховог селективно, ретроспективно али не и хронолошки приказаног одрастања; мноштво других ликова, од мајки, нарочито Ђерманове, затим Ђермановог очуха, Емилиове супруге, до мање заступљених, а ипак колоритних и живих ликова бабе, деде, тетке и тече по оцу; доминација дијалога, са мноштвом кратких, уверљиво формулисаних реплика, уз описе чија прецизност и засићеност детаљима везаним за положаје фигура присутних у датој сцени, њихову мимику, гестове и кретања, јесте филмична; коришћење свезнајућег приповедача, што дозвољава промене и стратешку манипулацију на нивоу тачке гледишта, од потпуног поистовећивања приповедача са ликом чија се размишљања и емоције користе као средство приказивања, до мање или више ироничног удвајања тј. удаљавања, размимоилажење приповедачеве и тачке гледишта јунака у оквиру истог "гласа".
Промишљена композиција романа, чија радња почиње када Ђермано Емилију пошаље позивницу за отварање велике изложбе његових слика, неколико година после смрти њиховог оца и сукоба на сахрани, после чега нису били ни у каквом контакту, читаоца води од једног до другог брата, од Питсбурга до Рима, кроз њихова вољна и случајна, изненадна, асоцијативна сећања на тренутке и догађаје из различитих периода њихових детињстава и ране младости, у шта се укључују и сећања њихових мајки, тако да се представа о предисторији нерашчишћених и затегнутих односа између браће склапа постепено и мозаички. Многобројне ситуације и дешавања, приказани живо и упечатљиво, дају читаоцу увид у једну, додуше фрагментарну породичну сагу, у којој су отимања за нечују љубав и пажњу и, с друге стране, сурова заокупљеност собом и сопственим осећањима, честа појава, током које се љубав и нежност неизбежно мешају са бесом и грубошћу на ивици мржње.
Расплет романа започиње Емилијевим доласком у Рим, код брата, у неколико дана, током којих се њихов однос клацка између противуречних емоција, између очекивања неког разрешења и кајања због позива/доласка; прича балансира на ивици с чије је једне стране опасна, жестока свађа које ће њихову везу коначно и сасвим покидати, а са друге - помирење и међусобно прихватање у име оних неколико заједничких тренутака из детињства када су, захваљујући неком филму, некој реплици или поступку оца, на тренутке осетили да су, ипак, браћа и да међу њима може бити љубави, уважавања и мира. Ритам расплета се постепено убрзава; све се разрешава у једном катарзичном моменту, ирационалним препуштањем старијег брата нежности и саосећајности према млађем, одувек незаштићеним и примораним да се, иако слабији, бори и истрајава, да се доказује и страда зарад љубави и дивљења према оцу и, још више, брату.
Вешто водећи причу, тако да сугерише како природу сећања, која лутају, вођена опсесијама, патњама и нездовољеним жељама, тако и неразмрсиве сплетове које стварају животи људи и њихова међусобна осећања, али тако да се читалац у њој не изгуби, пажљиво градећи атмосферу сваке сцене, сваког ентеријера или екстеријера у којем се делови приче, у садашњости или у некој од прошлости, одвијају, тако да сцену не загуши нападном симболиком реквизита или поступака, Романа Петри је исприповедала једну упечатљиву причу о љубавима, тј. о условима и исходима различитих љубави, о истрајним љубавима које, на крају, ипак тријумфују.

четвртак, 02. јун 2016.

Посао као нерад

Без даха

Право на рад је уставно право грађана демократских држава широм света. Свако може и сме да ради, да задовољи ту своју, ако је веровати Марксу, генеричку и диференцијалну људску потребу да дела, али не може свако и да добије посао; право на рад уопште не гарантује и запослење, тј. радно место. Колико људи о раду уопште а посебно о сопственом послу заиста размишља као о праву, друго је питање. Колико њих је током последњих година, широм света, постало свесно разлике између права на рад и права на запослење, не треба ни спомињати. Изврнувши уобичајену појаву незапослене особе којој нико, званично и експлицитно, не оспорава право на  (неплаћен, самодовољан) рад, грчки писац Димитрис Сотакис, испричао је причу о човеку чији посао постепено, али у врло кратком року, постаје апсолутни нерад.
Роман Без даха почиње када безимени јунак и приповедач, већ прилично фрустриран и утучен због незапослености, прихвата наизглед сумњив, свакако нејасан посао опскурне корпорације која људима плаћа привремено заузимање њихових станова намештајем. Будалаштина?! Наравно. Сам почетак романа - дуго чекање на пријем ради разговора за посао, дугачки ходници са мноштвом затворених врата, канцеларија затрпана папирима и фасциклама итд. - недвосмислено указује на то да је свет романа кафкијански и да ће се развијати у складу са кафкијанском логиком.
Приповедач, као и град у којем живи и по којем јако воли да дуго шета, посматрајући, остаје безимен и без јасне прошлости. Наслућујемо да је јунак без посла већ дуже време. Знамо да му је мајка, са којом не живи, прилично тешко болесна, углавном везана за кревет. Иако о њој говори са нежношћу и бригом, јасно је да је однос мајке и сина амбивалентан, да постоји прећутан неспоразум; да се истовремено и прикривају и одају сигнали мајчине нетрпељивости или разочараности или, чак, неповерења. Наговештава се атмосфера односа какав постоји између оца и сина у Кафкиној причи "Пресуда" али је, заправо, реч о намерно изневереном очекивању читаоца да ће се радња романа развијати на тој, породичној линији.
Иако, заправо, не треба ништа да ради, већ само да дозвољава да неки непознати људи повремено у његов стан доносе и остављају разне комаде намештаје, у почетку оног већег и гломазног, сужавајући му тако стамбени али - како ће се убрзо показати - и животни простор, јунак, на почетку осећа велико задовољство јер, како се то већ уобичајило, као да се подразумева, човек без посла је човек без достојанства, неспособњаковић а не жртва тржишта и политичке економије. Ово остварење сна о "хлебу без мотике", позамашној плати за нерад, јунака чини способним да се, како то, опет, данашње мејнстрим идеологије налажу, окрене ка будућности; да почне да мисли на њу, не са стрепњом, већ са амбициојама и плановима (женидба, куповина нове, велике куће у елитнијем делу града). Кроз сентименталност са којом говори о својој новостеченој опуштености, радости живљења и дружења, учествовања у животу града, као и о сталним напорима да се у свом оптимизму суздржи, да своје снове о будућности одржи на умереној и достижној висини, пробија се и иронија. Клацкајући се између љутине због тога што његов "посао" подразумева да му је стан све више и више и све већом брзином "окупиран" стварима и самоподстрекивања на истрајност у име светле будућности, уз девојку и пријатеља који, такође, час критикују његов пристанак на такав бесмислен уговор, час му пружају подршку у намери да одредбе уговора издржи до краја, како би зарадио довљоно да своје планове реализује, јунак на крају бива заробљен у сопственом стану, заморче апсурдне делатности која почиње да личи на суров психолошки експеримент, мада до самог краја остаје неразјашњена. Јунак, једноставно, мора да издржи на том послу/тај посао (јер у овом случају он је и посао и запослени) да би дошао до новца за нову кућу, која у његовој свести постаје синоним или, макар, кључни услов женидбе са девојком са којом се повремено виђа. Ствари - због скучености и, на крају, одсуства простора, све ситније и ситније - сада стижу готово непрестано, па јунак, који више не сме да напусти стан, на крају бива осуђен на потпуну непокретност, а онда, када и његово тело постане простор за смештај ствари, и на потпуни мрак. Намештај и друго покућство, које толико желимо, као део и знак личног, а онда и породичног, класног... идентитета и као меру успеха у животу, толико да често не успевамо да ту потребу исконтролишемо, купујући компулзивно и суочавајући се са ужасним вишком ствари, које нам краду и простор и време потребно за њихово одржавање, јунаку, на крају, остављају само ону мрвицу простора потребну да се дише.
Приказујући постепено свођење човека на физиолошке процесе и свест чија се перцепција мења како се простор сужава а тело "везује" за једну, непокретну тачку, Сотакис постепено мења и тон приповедања. Почетна сентименталност и развученост приказа нестају. Приповедачева колебања, повремена растројства, приказана у виду низа испрекиданих синтагми и реченица, губитак осећаја за време, коначно сазнање да, чак и да доживи време истека уговора, када би поново стекао слободу кретања и делања, он никада више неће имати ни храбрости ни снаге да се управља према будућности, кристалишу се у уметнуту причу "Проба", коју сам јунак пише, лежећи непокретно, већим делом покривен комадима намештаја, пре но што му и та последња могућност мрдања буде одузета. Парабола коју пише представља критику уверења да се живот може поделити на период припреме за "прави" живот и период када се, захваљујући свим тим припремама, тај прави живот заиста и живи, критику оне, како би Вебер рекао, протестантске етике одлагања задовољства, која у причи Сотакисовог јунака постаје неморал одлагања.
У тренутку када јунак постаје дословно заробљен стварима, у граду избијају немири. И то не било какви - побуна затвореника, која ће, ако је веровати звуковима који до јунака допиру и информацијама које, док је то још могуће, добија од пријатеља и девојке, прерасти у потпуни хаос и трагично разарење града и људских живота, контрапункт је јунаковом пристајању на затвор, на претварање стана у најгори могући затвор и увод у крешендо: тренутак када јунак тај затвор почиње да доживљава као склониште од спољашњег света и непредвидивог, несавладивог хаоса који њиме влада и све се више шири. Тиме он коначно прихвата и поглед на свет надзорника носача намештаја, који репрезентује фирму и њену "мисију и визију". На читаоцу остаје да одлучи да ли су размере спољашњих немира и разарања заиста апокалиптичне или телесном неактивношћу, на саму себе фокусирана и помућена свест јунака хиперболизује звуке и вести које до ње допиру и пројектује своје страхове, страх од слободног живота који условљава потребу за заштитом и спољашњом контролом. 

понедељак, 21. март 2016.

Френк О'Хара за Светски дан поезије





Мајаковски[1]

1

Срце ми је устрептало!
Стојим у кади
плачући. Мајко, мајко
ко сам ја? Кад би се
само једном вратио
да ме пољуби у лице
његова оштра коса да отре
ми чело, дамара!

онда могу да се обучем
ваљда, и да изађем на улице.

2

Волим те. Волим те,
али се окрећем стиховима својим
па се срце стеже
као песница.

Речи! нек
вам је мука као и мени, у несвести,
изврните очи, локва,

а ја ћу зурити
у своју рањену лепоту
која је у најбољем случају само дар
за поезију.

Не може да угоди, не може да очара или освоји
какав песник!
бистра се вода густи

од крвавих гроздова на пени.
Грлим облак,
али када сам узлетео
почела је киша.

3

Смешно! имам крви по грудима
ах, да, носио сам цигле
како глупо место за прелом!
а сад киша пада на ајлантус[2]
док поцупкујем по симсу
пода мном шине се диме и
пригушено блистају од страсти за трком
скачем у лишће, зелено као море

4

Сада тихо чекам на
пропаст своје личности
да прелеп изгледам опет,
и интересантан и модеран.

Земља је сива и
и мрка и бела од дрвећа,
снегова и небеса смеха
све је мање има, мање чудна
не само мрачнија, не само сива.

Можда је ово најхладнији дан у
години, шта ли он мисли о
томе? Хоћу рећи, шта ја мислим? И ако мислим,
можда сам свој опет


[1] “Mayakovsky”, Meditations in an Emergency, 1957.
[2] Ајлантус је ботаничко име за дрво познато и као небеско или дрво богова, а код нас и као кисело или смрдљиво дрво.

Френк О'Хара (Frank O'Hara) (1926-1966) – амерички песник, драмски писац и ликовни критичар. Студирао је музику (композицију и клавир), прво у Бостону а затим, после Другог светског рата, на Харварду, где је на крају завршио књижевност. Радио је у Музеју савремене уметности у Њујорку (МоМА), прво као продавац улазница и сувенира а затим као кустос. Сматра се једним од најзначајнијих представника њујоршке уметничке сцене педесетих и шездесетих година двадесетог века, тј. тзв. Њујоршке школе – неформалне групе писаца, ликовних уметника, музичара и других стваралаца тог периода, окупљених око идеја апстрактног експресионизма, акционог сликарства, надреализма, џеза, атоналне музике…
Рембо, Маларме, Аполинер, Пастернак, Мајаковски… били су његови рани узори. Од америчких песника, најближи му је био Вилијам Карлос Вилијамс. Поред поезије ових и других песника, на његово стваралаштво утицали су и музика и тада актуелно, експериментално и авангардно сликарство Полока, Клајна, Де Кунинга и других. Покушавао је да речима, надреалним сликама, ритмом и композицијом у поезији оствари ефекте које су акциони сликари и апстрактни експресионисти производили уз помоћ боја, техником дрипинга, агресивним и видљивим, вишеслојним потезима и колажирањем мотива, стилова, стваралачких поступака.
За живота је објавио седам збирки песама, од којих се Медитације у хитном случају (Meditations in an Emergency, 1957) и Песме за/уз ручак (Lunch Poems, 1964) сматрају најзначајнијим и најоригиналнијим. После његове погибије на плажи 1966, МоМА је објавио комеморативно издање изабраних песама Френка О'Харе У знак сећања на моја осећања (In Memory of My Feelings, 1967) са ликовним прилозима тридесет савремених америчких уметника (Де Кунинг, Џаспер Џоунс, Рој Лихтенштајн, Роберт Раушенберг, Клас Олденбург и др.) Ален Доналд је у наредних десетак година прикупио и приредио О'Харине текстове, објавивши његове сабране, изабране, ране песме, есеје… Његове драме први пут су објављене крајем седамдесетих година двадесетог века.

П. С. Ако вам последњи одељак песме "Мајаковски" звучи познато, онда сте гледали серију Људи са Менхетна (тј. Mad Men): на крају прве епизоде друге сезоне, Дон Дрејпер чита/рецитује управо тај одломак.

уторак, 23. фебруар 2016.

Кабаре Волтер - стогодишњица Даде


Aудио: извођење симултане песме "Адмирал тражи кући за изнајмљивањ" Хилзенбека, Јанка и Царе на три језика (енглеском, француском и немачком")
Текст песме објављен је у првом броју часописа Кабаре Волтер (1916)









недеља, 21. фебруар 2016.

Програми у марту




Плакат

среда, 03. фебруар 2016.

Невидљиви човек Ралфа Елисона

Невидљиви човек један је од најважнијих романа америчке књижевности, како због приче (о судбини младог црнца средином двадесетог века) тако и због начина на који је испричана а који је представљао утицајан помак у конципирању и употреби наративних стратегија у односу на тадашњи доминантан ток америчког романа.
С једне стране, прича о сазревању безименог, тј. неименованог младића кога прати мноштво погрдних имена, псеудонима и лажних идентификација, подразумава тзв. образовни роман, у овом случају - због природе догађања у која на свом путу одрастања и сазревања јунак (који је и приповедач) запада или у које бива увучен - садржи и елементе авантуристичког романа. Иако врло обиман, роман прати тек неколико година у животу приповедача, од тренутка када је завршио средњу школу, преко трогодишњих студија, до тренутка када, пар година касније завршава у заборављеном подруму - подземљу - што ће изабрати за своје станиште, за своју "пећину", место боравка за време "хибернације", очекиваног новог преображаја. А неколики преображаји његове личности, судбински заокрету у току његовог живота али и његових уверења, идеја, погледа на свет... и јесу, због животне комплексности и вредносне амбиваленције приказаних ситуација, оно што овај роман сврстава међу најбоље образовне романе. Свет и друштво, односно идеологије кроз које се приповедач креће приказани су опширно, изнијансирано, детаљно, али не и апстрактно; кроз свет романа промиче мноштво ликова, од којих неки, на нивоу фабуле, имају тек незнатну улогу, али су сви, па и извесни Рејнхарт, који се заправо и не појављује јер је лик са којим приповедача други ликови мешају, врло животни, опипљиви, психолошки и језички индивидуалзовани. Сваки детаљ романа брижљиво је укомпонован и, поред тога што причи даје живост и животност, реалистичну густину, има и додатно симболичко и идеолошко значење - од лирских описа кампуса и, посебно, скулпуре Оснивача државног колеџа за црнце, преко описа поступка којим се у једној фабрици производи блиставо бела фарба или драматичног приказа привремене и делимичне амнезије јунака услед експлозије на послу, до мини-приче о јунаковој немогућности да се отараси касице бивше газдарице коју је случајно разбио. Јунакова торба, поклон снисходљивих и надмених белаца-донатора, и његов џеп, заједно са стварима које у њих смешта (робовске вериге које је добио од старијег црнца из братства или гротескна марионета црнца од креп-папира, коју - на јунаково згражавње - продаје други "брат"-отпадник од братства и, по јунаковом мишљењу, од историје, коју јунак хоће, неуспешно, да замисли као процес чији су актери и законитости појмљиви и савладиви) третирају се као симболичне историјске архиве.
Масовне сцене чине посебна језгра романа - приповедање читаоца увлачи у ковитлаце емоција и телеса која се туку, отимају, протестују, разарају, пале, пљачкају. Прва од њих приказује тзв. краљевску борбу - тучу дечака-црнаца са завезаним очима да се увеселе пијани богати белци, и, потом, њихово мучно, знојаво батргање да покупе (лажне) новчиће побацане по електричном тепиху, што је за робовласнички, односно расистички и шовинистички и тада, средином двадесетог века, настројене белце с југа САД-а била уобичајена забава. Друга таква сцена су протести у Харлему, испровоцирани избацивањем старог брачног пара црнаца из стана, када се јасно испољава јунакова реторичка снага и вештина да говором покреће масе, а трећа - масовна побуна у Харлему с краја романа, описана на двадесетак страница из перспективе већ разочараног и циничног, а тада још и пијаног приповедача, који из једног хаоса и једне гротеске запада у наредне, из блата у проливено млеко, из воде у пожар, из линча конфекцијских лутака у пародичну витешку борбу.
Одраставши у уверењу да је снисходљиво, наизглед понизно прихватање белачког погледа на црнце и белачке идеологије просветљења и очовечења црнаца главни пут ка успеху и напретку, за којима жуди, приповедач се неколико пута током свог сазревања суочава са догађајима који га у потпуности избацују са дотадашњег колосека и приморавају да редефинише свој поглед на свет, своје идеје, идеале и планове. Идеали се постепено показују као варљиви мамци за наивне и невине, као кулисе иза којих се потежу невидљиви конци, које покрећу јунаку невидљиви и непознати механизми моћи. Са тим се механизмима судара прво на колеџу, затим у фабрици, а онда и унутар Братства (тј. тадашње америчке Комунистичке партије, чији је члан Елисон заиста био, тридесетих година двадесетог века и у коју се, као и његов јунак, разочарао). Пошто су неколике његове стратегије достојанственог преживљавања и напредовања у затеченом окружењу омануле, амбициозни јунак се повлачи у "подземље", у бес који се развија у ритмовима џеза, одбацујући планове зарад импровизације на тему права на различитост и разноликост. Питања везана за положај црнаца у Америци и, шире, у свету којим доминирају белци, у овоме се роману постављају на врло комплексан начин, тако да се кроз приповест читаоцу откривају разнолики механизми и нивои моћи, који обликују и разобличавају односе између и унутар група људи повезаних (привременим) заједничким интересима, (пре)обликујући притом и њихове идентитете тј. укидајући могућности идентитета, приморавајући актере ових процеса да преиспитују свој доживљај сопства и своју представу о томе ко су и/или шта су. Покушавајући да протумачи, прихвати и примени дедину поруку са самртне постеље: "Хоћу да их надвладаш одобравањима, да их поткопаш осмесима, да се слажеш с њима до њихове смрти и уништења. Нека те гутају док не поврате или док не пукну", јунак покушава да пронађе адекватан облик отпора доминацији, не презајући од лицемерја, чија ће жртва затим и сам постати. Значења речи и исказа се стално преокрећу у своју супротност; способност да се схвати када "да" значи "не и обрнуто постаје кључна. Због тога је реторика, као вештина убеђивања слушалаца у сопствену искреност и истинитост/оправданост онога што се каже, врло важна компонента романа - неколики говори, самог јунака и других ликова, емоционално и идеолошки набијени и делотворни, пунктирају читав роман. Насупрот њима стоји исповест "некултивисаног" црнца Трублада, аутентична прича о гротескном стицају разних околности, о тренутку перфидног сусрета грубе, бедне стварности и тренутних сањарија и снова, који је резултирао инцестом и породичном трагедијом, која је, пак - што сам причалац не разуме а што врло пластично приказује на каквим представама и ставовима белци заснивају свој мит о расној супериорности - породици прибавило интересовање и новчану помоћ богатих и моћних белаца.
С друге стране, приповедачева "хибернација" има, очигледно, облик писања о сопственим искуствима, писања инспирисаног џезом, који приповедач у својој невидљивости слуша "дубински" и читавим телом, не само музику, него и вибрације, да би ухватио не само чујне него и нечујне фреквенце. Стога се, као и свака добра џез композиција, која увек рачуна на провокацију или одговор/реакцију публике, јер се базира на идеји призива и одзива тј. активних слушалаца, и овај роман завршава обраћањем публици/читаоцима и питањем (које га чини незавршеном импровизацијом): "Можда ја, у нижим фреквенцијама, говорим баш у ваше име?"