Како се књиге умножавају са незамисливом претераношћу, избор за читаоце постаје све нужнији и нужнији а моћ одабира све више и више очајнички проблем ... Могућност да се мудро изабере постаје непрестано све безизгледнија како неопходност да се одабере непрестано све више притиска. Онолико колико растућа тежина књига притиска и гуши способност поређења, толико је и захтев да се упоређује гласнији.
Томас де Квинси, "Књижевност знања и књижевност моћи" 1848






субота, 29. април 2017.

Замисли да је Напуљ Прашума

Док се слике, фигуре и осећања из сна о подводном риболову преливају и упливавају у собу, мешајући се са сањивим опажајима и сећањима још увек неименованог и нејасног јунака, постаје јасно да ће роман Смртно рањен италијанског писца Рафаела ла Каприја бити питање о приликама и промашајима, о оним огромним, несагледивим, тешко одредивим, никада до краја артикулисаним жељама које као да се и јављају зато да би остале неостварене и које је тешко разликовати од страха, од онога чега се највише плашимо.
Прво поглавље романа је попут разбијеног мозаика; из расутих делова нечијих поступака, опажаја, мисли и сећања, датих у виду доживљеног говора и унутрашњег монолога, и одломака њихових разговора, наслућујемо обрисе неких ликова. Одблесци тема које ће се тек касније разрађивати и развијати, кроз сећања и размишљања неколико јунака, мање кроз фабулу, детаљи из њихових живота и поступци на основу којих ће се међу њима успостављати односи, испреплетани образују својеврсну увертиру, наговештавајући музичке принципе структуре и композиције. Читајући прво поглавље, и сам се читалац осећа буновно, као да се тек буди, па му је стварност још увек расплинута и не сасвим ухватљива. Сцене буђења у кући крај мора "огрезлог у доколицу" увод су у приповест која има структуру једног дана - нерадног, дугог, чак безмерног, лењог, сунчаног, блештавог, врелог, уроњеног у неиздрживу лепоту пејзажа, расплинутог, истовремено испуњеног дозивима и празног, окамењеног, са све обилним недељним породичним ручком у средини. Тај утисак лутања по времену и сажимања и стапања година и година у животу главних ликова ефекат је њихових  односа према времену, њихових начина живљења са пролазношћу. И мото романа проблем односа према времену и схватање времена ставља у први план: реч је о стиховима из Однове песме "Збогом југу Италије" у којима се успостаља контраст између оних који живе из дана у дан, не признајући, дакле, време као фактор свог идентитета, и оних за које је живот "билдунгсроман", што ће рећи - континуирани раст и развој личности, сазревање и дозревање - који себе виде у функцији времена и време у функцији свог идентитета. Први избор или први тип у роману репрезентује млађи брат, Нини, а други - старији брат Масимо, чија перспектива током приповедања преовлађује, у смислу да у другој половини романа његова тачка гледишта доминира, испољавајући се, прво, кроз доминацију слика и израза његове свести и његових осећања, сећања и доживљаја, а, затим, у последња три поглавља, чија се радња одвија неколико година касније у односу на претходну приповест - и у преласку на приповедање у првом лицу. Размишљања и сећања двојице браће, њихови узајамни доживљаји и њихови доживљаји других људи постепено се и са прекидима развијају, преплићу, повремено се допуњујући или осветљавајући и тако образују основну потку романа, коју у средини (у време ручка и као сећање на један типичан недељни ручак) прекида перспектива Гаетана, Масимовог пријатеља из радничке класе, коме су политика и идеологија страст, који презире све што Напуљ, "обавијен непрозирним дахом мора", са својим палатама окупаним морем и сунцем и својим духом склоности ка лагодном животу и уживањима симболизује. За њега је Напуљ Прашума - природа која се опире Историји, природа која не зна за Историју, камен спотицања на путу одвијања Историје, одсуство мишљења и свести о догађајима који превазилазе непосредну свакодневицу и личне страсти, град у којем се чезне за вечитим распустом. Па ипак, упркос разумевању брбљивог и карневалског менталитета који се лако преображава у фашизам, Гаетано не успева сасвим да одоли шарму те опуштене, нарцисоидне и лакомилене брбљивости.
Кроз свест и сећања ове тројице упознајемо још мноштво других, а заједно са свима њима и послератни Напуљ, преокупације разних слојева друштва у оквиру онога што се некада сматрало средњом класом, са бројним алузијама на историјске тј. јавне личности из области политике и бизниса чији су поступци утицали на судбину града, његову физиономију и интересовања људи, чије праћење нам је преводитељка, Ана Србиновић, олакшала прецизним објашњењима. Вештина са којом су детаљи кључних епизода из живота јунака размештени по приповести, јер се евоцирају парцијално и у више наврата, односно контекста, асоцијативно, без хронолошког реда, уместо да се читав догађај или читава ситуација јасно и одједном прикаже, приповест чини напетом и загонетном, у одсуству великих и драматичних догађаја, тачније, драматичног приказивања догађаја. Читав роман, својом структуром и стилом, чија је лирска сугестивност, уз ненаметљиву али луцидну метафорику и синтаксички ефекат благог љуљушкања у преводу Ане Србиновић очувана, тј. заиста преведена, начином на који се размишљања, сањарије, сећања, описи и слике смењујују са жустријим разговорима, поново проживљеним афектима, изненадним пробојима нежељених успомена на догађаје који се никада јасно не именују, само изокола приказују, кроз оно што им је непосредно претходило или за њима следило, развија - може се рећи - метафорички потенцијал једне лајтмотивске слике. Реч је о слици Масима испруженог на сунцу, чија је сањива опуштеност налик смрти, који повремено осећа нежан додир гласа како га дозива или види лопту како "излеће изнад ограде терасе и остаје да лебди на трен, између неба и мора, у тихом ваздуху".
Масимо, чији су нас сан и страх, испоставља се, увели у роман, бира, што би рекао Хегел, један од мисаоних водича његовог пријатеља,"прозу живота", бира да напусти Напуљ, град чија атмосфера утеловљује и подстиче лежерност, безбрижну и хедонистичку егзистенцију бон вивана, авантуриста, коцкара и  вечитих младића, бира да буде "смртно рањен" а не успаван, јер су то, за њега, једине алтернативе, док млађи брат, Нини, бира монденски, лепршав и неодговоран живот фокусиран на забаву, опуштеност, велико и променљиво друштво, стил живота који је Фелини овековечио у лику Марчела из култног Слатког живота. Масимова посета Напуљу и породици, после неколико година живота и рада у Риму, представљена је као потрага за оним што је својим избором и свом избору жртвовао. Док узалудно по монденском Каприју тражи свог брата, који, као само отеловљење младости, жеље, слатких илузија, бега из стварности, остаје неухватљив, увек, по речима познаника, ту негде, Масимо среће мноштво својих пријатеља и познаника из млађих дана, што омогућава да се животни избори и њихови резултати, кроз разговоре и заједничка сећања, резимирају, и имплицитно упореде. Део Масимове потраге постаје још један "фантом", виђена или замишљена женска особа - пропуштена љубав - чија је коса симбол пропуштеног које је, управо зато што је пропуштено, задржало драж и снагу онога за чиме се само и увек жуди. Завршавајући роман у вреви летовалишта по којем јунак, срећући друге, заправо среће себе, аутор не само да подвлачи симболику његовог тражења и луњања, већ и меланхолију трагања за оним што смо или смо могли, а више не можемо да будемо. 

понедељак, 24. април 2017.

Крвави меридијан

Користећи наративне обрасце и драматуршке обрте вестерна - не оних који су фокусирани на оснивање нових заједница, већ оних, крвавих, пекинпоовских, који приказују беспоштедне борбе међу расама и народима око територија, борбе за опстанак у свету у којем је свако свакоме непријатељ и у којем још увек не владају закони и право већ одметничке банде у служби новца и плена - Кормак Макарти, добитник Пулицерове награде, не само да делегитимизује и дехероизује (националне и све друге) освајачке, експанзионистичке митове већ кроз повест о једногодишњем крвавом пиру једне групе "ловаца на скалпове", средином 19. века, поставља узнемирујућа питања о људској природи и природи људских дела, о силама које владају светом и обликују га. Речју, метафизички вестерн, чији језик продире до неслућених дубина, до незамисливих слојева физиса - природе и тела. С једне стране, роман чине више него изванредни, маестрални, у својој разноликости и евокативно-сугестивној снази запрепашћујуће богати описи пространстава кроз које се ликови крећу на свом походу. Ширина описа коренспондира са огромношћу тих, углавном ненасељених или једва насељних простора: пустиња, тешко проходних планинских венаца, кањона, литица и гребена, вулканских купа, речних обала, шума. Снажан, прецизан, сликовит, раскошан, изнијанисиран и минуциозан језик којим се Макарти служи да би дочарао и призвао те просторе, њихову флору и фауну, њихове боје, звуке и преливе, паклену врелину или, подједнако паклену хладноћу (дно Дантеовог пакла је ледено) и да би пренео мноштво сензација и импресија, захтева стрпљивог и пажљивог читаоца, читаоца спремног да, такорећи, све о чему је у роману реч осети, да подноси све облике телесног исцрпљивања и мрцварења које трпе Макартијеви антихероји. У комбинацији са жаргонима и дијалектима којима се ликови у свом директном говору служе, наративни и дескриптивни делови романа делују још моћније.
С друге стране, усредсређен на људско тело, бело, црно или црвено; голо или (полу)одевено; цело или раскомадано; висеће, лежеће, седеће, распето; најчешће гротескно, одвратно, унакажено, прљаво, прекривено крвљу, прашином и излучевинама; као и на све могуће облике рањавања, убијања, мучења, натуралистички приказане, Макарти своје антијунаке лишава права на унутрашњи живот, на доживљаје и искуства; нема доживљеног говора, тока свести, унутрашњег монолога; не знамо што ликови мисле и осећају ван онога што говоре и чине. Гестови и мимика, конвулзије, грчеви, шепање, пужење и други облици телесног изражавања једини су трагови њихове свести, због чега делују као да свести (а савести свакако) и немају - као лутке, марионете, пантомимичари. Њихов ратни и убилачки поход често среће, наилази на (и преокреће се у) циркус, језиви макабристички карневал, морбидно оргијање. Убијање и насиље зарад самог насиља, као страст, врхунска забава и ужитак, па и по цену самомучења. Људи као део механизма, једног perpetuum mobile насиља и насиље које не прави разлику између мирољубивих и ратоборних, кривих и недужних, деце и одраслих, рођених и још нерођених, као perpetuum mobile света.
"Мали" - дечак чији пут од одласка од куће, са 14 година, преко усамљеничких лутања, прикључења паравојној јединици Американаца (против Мексиканаца) а онда, са 16 година, и чети "ловаца на скалпове" (плаћеника Мексиканаца), која се убрзо одаје свакој врсти криминала (пљачкању, силовању, отимачини, масакрирању читавих села итд.) до коначног раздвајања и поновног појављивања у лику четрдесетпетогодишњег "човека" образује наративну потку романа и судија Холден - утеловљење рата, рата као Бога - кључне су фигуре овог романа. Холден је заиста импресиван лик: изузетно образован и елоквентан, склон саговорницима једва разумљивим или сасвим неразумљивим филозофским тирадама, декламацијама и параболама, изузетно вешт и талентован, приказан као џиновска, монструозна беба (изразито бео, често, неочекивано и непотребно наг, огромног тела и ситних екстремитета, без и једне једине длаке на читавом телу или глави), али и као краљ Лир или Бекетов Поцо, док са својом верзијом луде (идиота на повоцу) прогања "малог", али и као својеврстан антиетнограф, који уништава предмете и бића која је, претходно, открио, нацртао и описао у својој бележници. Разуздан и раздраган чак и усред покоља, уверен у своју неуништивост, овај амбивалентни, демонски лик изазива на (узалудне) покушаје да се проникне у његова бројна значења и значења реда (плана, суда) који заступа.
Ако је место дешавања и, уједно, тема сваког правог вестерна граница (коју сам наратив филмског или књижевног вестерна конструише и конституише као границу) - граница између нашег и туђег, цивилизованог и дивљег, култивисаног и сировог, напредног и примитивног, познатог и непознатог, прихваћеног и неприхватљивог, освојеног и (још увек) неосвојеног, на крају, између добра и зла, односно, преведено са метафизичког и теолошког на језик свакодневних закона и права, између правде и неправде - онда се овај вестерн одвија на нестабилној граници између безумне игре и махнитог плеса рата, с једне и умне оркестрације догађаја у церемонију Историје, с друге стране. "Затим сви наставља⦏мо⦐ даље."

субота, 01. април 2017.

Пастир светла


Јан Њемец, Историја светла: роман о фотографу Франтишеку Дртиколу

Због тога што је у јеку предратне економске депресије, али и на врхунцу међународне славе, средином тридесетих година 20. века престао да се бави фотографијом и затворио свој чувени атеље у Прагу, чешки фотограф Франтишек Дртикол (1883-1961) постепено је заборављен, да би га петнаестак година после његове смрти, историчари уметности тј. уметничке фотографије и сами фотографи поново открили као изванредног портретисту и мајстора женског акта, који никада не запада у порнографију јер успева да наго женско тело укомпонује у кјароскуро, геометријске облике, изломљене или кривудаве линије на такав начин да потенцијално еротско постане и остане мистично и симболично. Међу онима који су скренули пажњу на овог уметника јесте и чешки писац Јан Њемец, чији биографски роман Историја светлости (у преводу Александре Корде Петровић; Клио, 2016) представља изванредан, упечатљив, подстицајан имагинарни дијалог двојице уметника, чији су гласови испреплетани у гласу приповедача који себи - чини се - у другом лицу, ретроспективно и, разуме се, ретроактивно, приповеда свој живот, од дана уочи енормне катастрофе у џиновском руднику сребра у родном Пшибраму, када му је било свега девет година, до сцене на крову, око пола века касније, када се уметник већ дефинитивно одрекао фотографије у корист (апстрактног) сликарства, за које је у детињству желео да му буде позив, и будистички аскетског живота на периферији велеграда, друштве, историје.
Иако ће читаоца приповедање у другом лицу, можда, на почетку, подсетити на Битора и његове Модификације, у случају Историје светла мање је реч о обраћању које читаоца жели да смести у улогу јунака приповести, истичући апелативни и интерпелативни аспекат конструкције идентитета, а више о психолошком профилу јунака романа, фотографа Дртикола, који је у раној младости препознао значај и значење "духа" страдалог радника Жлутицког као свог (сократског) демона, оног "ти" који "ја" гони ка истини (и лепоти као врхунској манифестацији истине), због чега никада није сам, већ као да га стално прати неки глас, па пред крај своје фотографске каријере, у последњој фази, када живе моделе замењује картонским фигурама наслућује "да смо сви непрестано саставни део управног говора", који нас "све ословљава, говори шта се дешава а тек када би се тај безгласи глас ућутао, спознали бисмо шта је то божја неприсутност". Додатна мотивација за приповедање у другом лицу свакако је и Дртиколово вишедеценијско интересовање за разне окултистичке и мистичке покрете које је кулминирало његовим окретањем ка будизму, којем се посветио и као практичар и као учитељ, а чији је један од основних "путева" пут превазилажења и укидања ега, "ја". Притом, Њемец овакав облик приповедања вешто комбинује са драмским пасажима, јер у тренуцима интензивне размене реплика међу већим бројем ликова окупљених у дому, кафани, школи, Дртиколовом атељу итд., приповест прелази у камерну драму, али и са предавањима које Дртикол слуша (и која усмеравају његов поглед на фотографију и фотографисање), исечцима из текстова које чита и избором из (аутентичних) писама које је Дртикол писао за време Првог светског рата неузвраћеној љубави, једној од бројних "Е" (Ева, Елеонора, Елишка, Ерва) које су му обележиле живот и уметност.
Пратећи Дртиколов живот и неколике фазе његовог стваралаштва, Њемец гради линерану али не и континуирану приповест јер извесне периоде тог живота тек овлаш дотиче, заокружујући одређене сцене тек накнадно, као јунаково сећање, док друге (од продаје атељеа средином тридесетих до краја четрдесетих година 20. века, када Дртикол будиста-комуниста са другом супругом живи повучено и анонимно, бавећи се медитацијом, превођењем будистичких текстова и сликарством) прескаче, завршавајући роман не смрћу јунака, како то у биографским наративима обично бива, већ у тренутку када се јунак осећа испуњеним, после чега у његовом животу више, имплицира се, није било битних идејних или естетских заокрета. У том смислу, иако јунак на крају већ јесте стар, приповест задржава елементе образовног романа, који прати сазревање јунака до тренутка када су његов положај у друштву и његово саморазумевање одређени. Непотпуност биографије приповест чини динамичнијом, напетијом, а јунака - тајанственијим и сугестивнијим. Поред тога, Њемец врло пажљиво, мада без сувишних детаља, гради контексте тј. географска, физичка, културноисторијска и идејна окружења одрастања, студирања, свакодневног живота и рада свог јунака: рударски градић у тада још аустроугарској Чешкој, космополитски Минхен на прелазу из 19. у 20. век и његови боемски и уметнички кругови, ратиште, Праг пре Првог и између два светска рата подједнако су пластично и живо приказани, тако да интеракција лика и тих разноликих, динамичних окружења може да се осети, те да се животни пут фотографа види у склопу дешавања, догађаја и појава које су га на овај или онај начин, у мањој или већој мери, посредно или непосредно одређивали. Селекцијом историјских чињеница и симптоматичних или репрезентативних детаља, Њемец је креирао јасан и прецизан културноисторијски миље, који лик фотографа чини пунијим, али га никада не заклања нити се над њим истиче. Фактографија је, разуме се, стилизована, често поетски обрађена и допуњена фиктивним и фикционим садржајима, јер, како пише у студији историчара уметности и критичара Арношта Прохаске коју Дртикол чита у војсци, "уметност почиње управо тамо где се завршава стварност".
С једне стране се истиче квалитет перцепције јунака: као уметник, Дртикол је осетљив на ситне, готово неприметне детаље у свом окружењу, нарочито на игре светлости и сенке, на појаву светла и начине на које оно преображава бића и ствари. Слике светлосних ефеката, које се уклапају у професију и особену поетику јунака, образују једну кохезивну нит у тексту романа, једну фину "текстуру", која је као својеврстан наративни "блур". Ове слике у структури романа одговарају суптилној, префињеној декоративности коју је Дртикол неговао на својим фотографијама, усвајајући и развијајући ово кључно обележје ар декоа. На те слике се надовезију снови и, како роман одмиче а јунак све дубље улази у мистику и пригрљује будизам, све бројније и бројније визије, раскошне унутрашње слике у којима се доживљено, запамћено и жуђено прожимају и узајамно разобличавају и преображавају, а које је Њемец Дртиколу приписао. Детаљи из једног периода живота у другом постају симболи, наговештаји других доживљаја и искустава, па једно као узгредно спомињање Томаса Мана свакако није случајно; на делу је сродан, у основи музички механизам повезивања епизода: поједини наративни мотиви се, некада постепено а некада изненада, враћају као развијене варијације.

Тако је привлачно уназад тражити различите знаке и предзнаке у свом животу... довољно је међу сликама пронаћи другачије везе и другачије приче. То је лако, у ретровизору све има смисла, потребно је мало добре воље.
Ненаметљиве алузије на Мановог Доктора Фаустуса, гласу који нам/нас приповеда придодају дијаболичну ноту, а сликама Дртиколовог силаска у окна рудника у родном граду и бројних имагинарних силазака у разне дубине, какво је и оно Верново, морско, у 20 000 миља под морем, које Дртикол у детињству чита - карактер силаска у подземни свет, искуства хтонског и хадског.
Дајући нови смисао представи о књизи света, тј. идеји о животу као књизи која се пише док се живи, тако да "аутор учествује у животу својих ликова као њихово унутрашње ја", као "дубина њихове дубине и срце њиховог срца", Њемец је успео да од историјске личности створи истински књижевни лик који личност, ма како значајна или интригантна била, далеко превазилази потенцијалним значењима и сугестијама.