Како се књиге умножавају са незамисливом претераношћу, избор за читаоце постаје све нужнији и нужнији а моћ одабира све више и више очајнички проблем ... Могућност да се мудро изабере постаје непрестано све безизгледнија како неопходност да се одабере непрестано све више притиска. Онолико колико растућа тежина књига притиска и гуши способност поређења, толико је и захтев да се упоређује гласнији.
Томас де Квинси, "Књижевност знања и књижевност моћи" 1848






уторак, 14. јун 2016.

Насиље, страх и мајке


Писани у размаку од двадесет година, на два краја света (у Израелу и Португалији), романи Доли сити (1992) израелске књижевнице Орли Кастел-Блум и Уграђивање страха (2012) португалског писца Руиа Зинка, оба на српском објављена 2015. год. (у едицији "Грал" ИК Клио), поред године објављивања српског превода, имају још нешто заједничко. Оба романа користе лик или фигуру мајке да би на уметнички релевантан, критички и интригантан начин проговорили о одређеним дешавањима из непосредног просторног и временског, тј. историјског окружења аутора, који уз помоћ врло специфичних наративних и стилско-реторичких техника покушавају да своје представе о тим дешавањима и историјским процесима уздигну на ниво уметничког сведочанства чија значења, ипак, превазилазе значења непосредних повода за писање.
Обе мајке смештене су у (антиутопијске) светове којима владају до апсурда хиперболизовани, односно хипертрофични страх(ови) и насиље. Обе жене - Израелка Доли и безимена жена из Уграђивања страха - парадоксално, и јесу и нису заиста мајке и тај њихов неодредив или неодлучив статус јесте симболичан. Чак и када би се - као застрашујућа визија потенцијалне будућности коју роман нуди - прихватила могућност да се над телом детета, од рођења, свакодневно врше експерименти, операције, радикалне санације или "генералке", што Доли, докторка без званичне дозволе, чини због неконтролисане, бесмислене али и, опет парадоксално, безосећајне бриге за здравље детета, остаје чињеница да је Доли дете случајно нашла, те да то тело, по којем ће се, чак, цртати и доцртавати/преправљати мапа Изреаела, није њен биолошки изданак. Уосталом, име Доли требало би да нас подсети да је овца Доли први клон, резултат интервенције у некада неприкосновене биолошке законе, који су генетским инжињерингом релативизовани и модификовани до укидања. Приказујући како је, захваљујући тим њеним сталним "интервенцијама", њен син постао готово неповредив, Орли Кастел-Блум нас, такође, подсећа и на снове о лабораторијски произведеним супер-херојима, Франкенштајнима популарних стрипова и холивудских блокбастера (типа Хулк) које призива и, истовремено, пародира.
У случају Уграђивања страха, само постојање детета, односно онтолошки статус сина Зинкове "јунакиње" на крају се доводи у питање: (унакажени) дечак, сабласт, лутка, Морфеј (сан у грчкој митологији, божанство без дистинктивног обличја јер може да се јави у било чијем и било којем лику) извесно постоји једино у свести жене, док његова "појава" на самом крају романа остаје на граници између стварности и халуцинације. Последња реплика у роману -стварно или привидно обраћање тог чудовишног дечака човеку на умору, али и читаоцу као Баба-роги - симболичну неухватљивост дечака претвара у део егзистенцијалне игре, игре преживљавања.
Међутим, док је у Доли ситију мајка приповедач, у Уграђивању страха, мајка је слушалац и гледалац: пошто се на кратко појави на почетку романа, затечена неочекиваном посетом двојице мушкараца, чији спољашњи изглед подсећа на комичне и/или гротескне парове супротних мушкараца какви су Станлио и Олио, жена све до расплета бива приморана да слуша њихове тираде, стихомитије и кратке приче уз које иду и аудиовизуелне пројекције. Средишњи део овог кратког (анти)романа, у којем су и иначе описи и коментари приповедача сведени на минимум, на углавном ироничне, саркастичне и хумористичке "дидаскалије", наликује драмском тексту који поштује класицистичка јединства (не само теме него и места: један стан, и времена: радња "траје" око сат и по) са низовима реплика и опаски страхоуграђивача, који један другом завршавају реченице, допуњујући се. Уграђивање страха је, заправо, камерни перформанс; читалац се поистовећује са женом која нестрпљиво прати црнохуморну и апсурдну представу чији је циљ да се у свест уграде свеобухватан страх и непрестана стрепња од криза и апокалиптичних катастрофа, од свега онога чиме се грађани читаве Европе и већег дела света већ годинама застрашују преко и уз помоћ медија. Спектакл застрашивања, међутим, страх од насиља преокреће у насиље од страха.
Док је Уграђивање страха сатиричан роман који огољава механизме политике и реторике терора и моћи која се одржава тако што се приказује као једино решење за кризу коју је сама фабриковала, Доли сити је шокантна приповест о свету у којем су осећања која сматрамо специфично људским и самом суштином људскости деформисана, монструозно извитоперена: Доли хладно и суво говори о језивим убиствима, о самоубицама које пролећу крај њене терасе, о томе како буквално копа по телу нађене и присвојене бебе, касније детета; чак и када говори о својим емоцијама, како је, на пример, очајнички тражила сина по том смрдљивом и безобличном граду, њен тон приповедања остаје безосећајан. Љубав, као и мржња, код ње се јављају у виду опсесивно-компулзивног, на моменте хистеричног трагања за подмуклим аномалијама (у телу сина) и тајнама (у авио-компанији за коју је радио њен отац и која се повремено уплиће у њен и живот њеног детета; Долини покушаји да разоткрије мотиве и потезе ове компаније у њену приповест уводе елементе трилера, који се овде пародира у маниру треш филмова). Сва њена осећања и доживљаји траже тело да се на њему иживе: њено, које кљука; синовљево, које сецира; других људи, које би да непрестано клистира и чисти од метастаза; мајчино, које својим "кризама", као плугом преорава. Насиље се рађа из жеље да се свет спасе од незаустављивих канцерогених процеса, чије бујање приповедачица види у свему, па и у друму: иако су у позадини ових симбола и романа као развијене параболе судбина Јевреја и Израела, државе која је од оснивања у рату или на ивици рата са суседима, у којој је страх од прогона и истребљења готово урођен, "укус" деведесетих година двадесетог века - период који је и код нас синоним за живот у бесомочном страху, за пропадање градова колико и вредности као што су саосећајност, сажаљење, пијетет према животу, етничка и национална толеранција - провоцира и нагони на размишљање и запитаност и независно од (не)познавања конкретних историјских прилика.
Лудило које настаје из љубави која се храни искључиво бесомучним страхом, ма колико истрајна и посвећена била, два укратко представљена дела показују на врло различите али подједнако снажне и упечатљиве начине.

Уграђивање страха можете преслушати јер је, у 12 делова, читан у оквиру емисије "Књига за слушање" Трећег програма Радио Београда

Интервју са ауторком романа Доли сити, уврштеног на Унескову листу репрезентативних дела



петак, 10. јун 2016.

Синови истог оца Романе Петри


Роман чији наслов стоји у вези са 42. главом Прве књиге Мојсијеве (Постање), као и прича о Јосифу и његовој браћи, из које је фраза "синови истог оца" (код нас, у Даничићевом преводу, "синови једнога човјека") говори о зависти, љубомори, сукобима и коначном помирењу браће. У овом случају, реч је о двојици браће, са заједничким оцем и различитим мајкама, од којих је један, Ђермано - старији, прворођени, син-миљеник - висок и снажан, пун енергије и беса, неумерен у свему, напрасит, импулсиван, самотњак који се никада не уклапа, сликар смрти у свим њеним појавним облицима, а други, девет година млађи Емилио - ситан, физички слаб, стрпљив, склон рационализму и прагматичности, одмерен, математичар и универзитетски професор математике, који у слободно време опсесивно проучава живот мрава - образац сређености и колективног духа. Тиме се листа бинарних супротности које браћа својим карактером, поступцима, жељама, судбинама репрезентују, не исцрпљује. Емилио је, за разлику од брата, који у својој родној земљи стиче признања и славу, емигрант, мада је његова емиграција заправо бег од нежељености, којој је од рођења изложен. С друге стране, Емилио успева да у далекој Америци заснује складну, готово савршену, "америчку" породицу са Енглескињом чија суздржаност и сталоженост потпуно одговарају Емилијевој љубави према (математичком) реду и фокусираном, посвећеном решавању проблема, ка успостављању хармоније и рашчишћавању. Старији брат, пак, остаје нежења, авантуриста, боем, у чијем животу нема ни реда ни плана. Заједничка им је болна љубав према неодговорном, непредвидивом, страственом и ћудљивом, па ипак тако неодољиво забавном оцу, женскарошу, који их је обојицу напустио и брижна, истрајна, типично италијанска, неприкосновена љубав према мајкама. Заједничке су им неколике, релативно малобројне успомене на тренутке проведене заједно и терет прошлости који ни у зрелим годинама не успевају да збаце, остајући - сваки на свој начин, у складу са својим темпераментом - фрустрирани због компликованих породичних односа, неузвраћених потреба за љубављу и заједништвом, напуштања и одбијања. Заједничка су им емотивна колебања, без обзира на то што је интензитет испољавања тих немира драстично различит.
Упркос оштрој дихотомији на нивоу карактера главних ликова, роман Синови истог оца, савремене италијанске списатељице Романе Петри, не делује апстрактно. Напротив, од редукционистичког свођења ликова на архетипове (полове који се међусобно привлаче) које би требало да утеловљују, роман спашавају пажња посвећена постепеном приказивању и психолошком продубљивању ликова браће, а у контексту њиховог селективно, ретроспективно али не и хронолошки приказаног одрастања; мноштво других ликова, од мајки, нарочито Ђерманове, затим Ђермановог очуха, Емилиове супруге, до мање заступљених, а ипак колоритних и живих ликова бабе, деде, тетке и тече по оцу; доминација дијалога, са мноштвом кратких, уверљиво формулисаних реплика, уз описе чија прецизност и засићеност детаљима везаним за положаје фигура присутних у датој сцени, њихову мимику, гестове и кретања, јесте филмична; коришћење свезнајућег приповедача, што дозвољава промене и стратешку манипулацију на нивоу тачке гледишта, од потпуног поистовећивања приповедача са ликом чија се размишљања и емоције користе као средство приказивања, до мање или више ироничног удвајања тј. удаљавања, размимоилажење приповедачеве и тачке гледишта јунака у оквиру истог "гласа".
Промишљена композиција романа, чија радња почиње када Ђермано Емилију пошаље позивницу за отварање велике изложбе његових слика, неколико година после смрти њиховог оца и сукоба на сахрани, после чега нису били ни у каквом контакту, читаоца води од једног до другог брата, од Питсбурга до Рима, кроз њихова вољна и случајна, изненадна, асоцијативна сећања на тренутке и догађаје из различитих периода њихових детињстава и ране младости, у шта се укључују и сећања њихових мајки, тако да се представа о предисторији нерашчишћених и затегнутих односа између браће склапа постепено и мозаички. Многобројне ситуације и дешавања, приказани живо и упечатљиво, дају читаоцу увид у једну, додуше фрагментарну породичну сагу, у којој су отимања за нечују љубав и пажњу и, с друге стране, сурова заокупљеност собом и сопственим осећањима, честа појава, током које се љубав и нежност неизбежно мешају са бесом и грубошћу на ивици мржње.
Расплет романа започиње Емилијевим доласком у Рим, код брата, у неколико дана, током којих се њихов однос клацка између противуречних емоција, између очекивања неког разрешења и кајања због позива/доласка; прича балансира на ивици с чије је једне стране опасна, жестока свађа које ће њихову везу коначно и сасвим покидати, а са друге - помирење и међусобно прихватање у име оних неколико заједничких тренутака из детињства када су, захваљујући неком филму, некој реплици или поступку оца, на тренутке осетили да су, ипак, браћа и да међу њима може бити љубави, уважавања и мира. Ритам расплета се постепено убрзава; све се разрешава у једном катарзичном моменту, ирационалним препуштањем старијег брата нежности и саосећајности према млађем, одувек незаштићеним и примораним да се, иако слабији, бори и истрајава, да се доказује и страда зарад љубави и дивљења према оцу и, још више, брату.
Вешто водећи причу, тако да сугерише како природу сећања, која лутају, вођена опсесијама, патњама и нездовољеним жељама, тако и неразмрсиве сплетове које стварају животи људи и њихова међусобна осећања, али тако да се читалац у њој не изгуби, пажљиво градећи атмосферу сваке сцене, сваког ентеријера или екстеријера у којем се делови приче, у садашњости или у некој од прошлости, одвијају, тако да сцену не загуши нападном симболиком реквизита или поступака, Романа Петри је исприповедала једну упечатљиву причу о љубавима, тј. о условима и исходима различитих љубави, о истрајним љубавима које, на крају, ипак тријумфују.

четвртак, 02. јун 2016.

Посао као нерад

Без даха

Право на рад је уставно право грађана демократских држава широм света. Свако може и сме да ради, да задовољи ту своју, ако је веровати Марксу, генеричку и диференцијалну људску потребу да дела, али не може свако и да добије посао; право на рад уопште не гарантује и запослење, тј. радно место. Колико људи о раду уопште а посебно о сопственом послу заиста размишља као о праву, друго је питање. Колико њих је током последњих година, широм света, постало свесно разлике између права на рад и права на запослење, не треба ни спомињати. Изврнувши уобичајену појаву незапослене особе којој нико, званично и експлицитно, не оспорава право на  (неплаћен, самодовољан) рад, грчки писац Димитрис Сотакис, испричао је причу о човеку чији посао постепено, али у врло кратком року, постаје апсолутни нерад.
Роман Без даха почиње када безимени јунак и приповедач, већ прилично фрустриран и утучен због незапослености, прихвата наизглед сумњив, свакако нејасан посао опскурне корпорације која људима плаћа привремено заузимање њихових станова намештајем. Будалаштина?! Наравно. Сам почетак романа - дуго чекање на пријем ради разговора за посао, дугачки ходници са мноштвом затворених врата, канцеларија затрпана папирима и фасциклама итд. - недвосмислено указује на то да је свет романа кафкијански и да ће се развијати у складу са кафкијанском логиком.
Приповедач, као и град у којем живи и по којем јако воли да дуго шета, посматрајући, остаје безимен и без јасне прошлости. Наслућујемо да је јунак без посла већ дуже време. Знамо да му је мајка, са којом не живи, прилично тешко болесна, углавном везана за кревет. Иако о њој говори са нежношћу и бригом, јасно је да је однос мајке и сина амбивалентан, да постоји прећутан неспоразум; да се истовремено и прикривају и одају сигнали мајчине нетрпељивости или разочараности или, чак, неповерења. Наговештава се атмосфера односа какав постоји између оца и сина у Кафкиној причи "Пресуда" али је, заправо, реч о намерно изневереном очекивању читаоца да ће се радња романа развијати на тој, породичној линији.
Иако, заправо, не треба ништа да ради, већ само да дозвољава да неки непознати људи повремено у његов стан доносе и остављају разне комаде намештаје, у почетку оног већег и гломазног, сужавајући му тако стамбени али - како ће се убрзо показати - и животни простор, јунак, на почетку осећа велико задовољство јер, како се то већ уобичајило, као да се подразумева, човек без посла је човек без достојанства, неспособњаковић а не жртва тржишта и политичке економије. Ово остварење сна о "хлебу без мотике", позамашној плати за нерад, јунака чини способним да се, како то, опет, данашње мејнстрим идеологије налажу, окрене ка будућности; да почне да мисли на њу, не са стрепњом, већ са амбициојама и плановима (женидба, куповина нове, велике куће у елитнијем делу града). Кроз сентименталност са којом говори о својој новостеченој опуштености, радости живљења и дружења, учествовања у животу града, као и о сталним напорима да се у свом оптимизму суздржи, да своје снове о будућности одржи на умереној и достижној висини, пробија се и иронија. Клацкајући се између љутине због тога што његов "посао" подразумева да му је стан све више и више и све већом брзином "окупиран" стварима и самоподстрекивања на истрајност у име светле будућности, уз девојку и пријатеља који, такође, час критикују његов пристанак на такав бесмислен уговор, час му пружају подршку у намери да одредбе уговора издржи до краја, како би зарадио довљоно да своје планове реализује, јунак на крају бива заробљен у сопственом стану, заморче апсурдне делатности која почиње да личи на суров психолошки експеримент, мада до самог краја остаје неразјашњена. Јунак, једноставно, мора да издржи на том послу/тај посао (јер у овом случају он је и посао и запослени) да би дошао до новца за нову кућу, која у његовој свести постаје синоним или, макар, кључни услов женидбе са девојком са којом се повремено виђа. Ствари - због скучености и, на крају, одсуства простора, све ситније и ситније - сада стижу готово непрестано, па јунак, који више не сме да напусти стан, на крају бива осуђен на потпуну непокретност, а онда, када и његово тело постане простор за смештај ствари, и на потпуни мрак. Намештај и друго покућство, које толико желимо, као део и знак личног, а онда и породичног, класног... идентитета и као меру успеха у животу, толико да често не успевамо да ту потребу исконтролишемо, купујући компулзивно и суочавајући се са ужасним вишком ствари, које нам краду и простор и време потребно за њихово одржавање, јунаку, на крају, остављају само ону мрвицу простора потребну да се дише.
Приказујући постепено свођење човека на физиолошке процесе и свест чија се перцепција мења како се простор сужава а тело "везује" за једну, непокретну тачку, Сотакис постепено мења и тон приповедања. Почетна сентименталност и развученост приказа нестају. Приповедачева колебања, повремена растројства, приказана у виду низа испрекиданих синтагми и реченица, губитак осећаја за време, коначно сазнање да, чак и да доживи време истека уговора, када би поново стекао слободу кретања и делања, он никада више неће имати ни храбрости ни снаге да се управља према будућности, кристалишу се у уметнуту причу "Проба", коју сам јунак пише, лежећи непокретно, већим делом покривен комадима намештаја, пре но што му и та последња могућност мрдања буде одузета. Парабола коју пише представља критику уверења да се живот може поделити на период припреме за "прави" живот и период када се, захваљујући свим тим припремама, тај прави живот заиста и живи, критику оне, како би Вебер рекао, протестантске етике одлагања задовољства, која у причи Сотакисовог јунака постаје неморал одлагања.
У тренутку када јунак постаје дословно заробљен стварима, у граду избијају немири. И то не било какви - побуна затвореника, која ће, ако је веровати звуковима који до јунака допиру и информацијама које, док је то још могуће, добија од пријатеља и девојке, прерасти у потпуни хаос и трагично разарење града и људских живота, контрапункт је јунаковом пристајању на затвор, на претварање стана у најгори могући затвор и увод у крешендо: тренутак када јунак тај затвор почиње да доживљава као склониште од спољашњег света и непредвидивог, несавладивог хаоса који њиме влада и све се више шири. Тиме он коначно прихвата и поглед на свет надзорника носача намештаја, који репрезентује фирму и њену "мисију и визију". На читаоцу остаје да одлучи да ли су размере спољашњих немира и разарања заиста апокалиптичне или телесном неактивношћу, на саму себе фокусирана и помућена свест јунака хиперболизује звуке и вести које до ње допиру и пројектује своје страхове, страх од слободног живота који условљава потребу за заштитом и спољашњом контролом.