Како се књиге умножавају са незамисливом претераношћу, избор за читаоце постаје све нужнији и нужнији а моћ одабира све више и више очајнички проблем ... Могућност да се мудро изабере постаје непрестано све безизгледнија како неопходност да се одабере непрестано све више притиска. Онолико колико растућа тежина књига притиска и гуши способност поређења, толико је и захтев да се упоређује гласнији.
Томас де Квинси, "Књижевност знања и књижевност моћи" 1848






среда, 28. фебруар 2018.

Киклопова одисеја

Кад нико ти не науди, а унутра си сам…
(Хомер, Одисеја, 9. певање, 415, прев. Едуард Дајч)

У тексту под жанровском одредницом „аутофикција“, којом се скреће пажњa на неизбежну фикционалност, тј. фикциотворност сваког писања о себи, сваког покушаја да се битни делови и моменти сопственог живота, спољашњег и унутрашњег, ретроспективно посредују текстом и/или причом,  Драгољуб Станковић комбинује елементе аутобиографије и стоичке аутоанализе, укључујући и низ кратких, афористичких записа у стилу интимног дневника, и есејистичко-публицистички, интроспективно-медитативан али и критички настројен дискурс, обликован избрушеним, префињеним, повремено врло сликовитим језиком, јер је, по иницијалној дефиницији Сержа Дубровског, творца термина аутофикција, за овај тип трагалачког и упитног самописања „авантура језика“ (а не „језик авантуре“) одређујућа. Аутофикцијом се сопство не описује као готово, предтекстуално, већ се за њим и његовим постајањем трага – средствима фикције, колико и парезије (отвореног говора о свему, одважне, чак рискантне отворености).
У Београдском киклопу артифицијелност  је додатно наглашена тиме што је текст темељно премрежен и смисаоно обогаћен алузијама и другим врстама упућивања на бројне културне (не само књижевне) артефакте, односно теоријске концепције, јер су карактер и живот приповедача битно одређени пре свега лектиром. Од Киклопа Ранка Маринковића, који призива циклично (насупрот линеарном хронолошком) времену, до Десничиних Прољећа Ивана Галеба, чија крајња, иако сетна помиреност са собом и садашњошћу без очекивања одзвања у последњим реченицама ове квази-исповедне прозе, приповедач што експлицитно, што имплицитно, кроз назнаке, своја осећања, мишљења, доживљаје, поступке, одлуке, изборе самерава и ставља у контекст (про)читаних ситуација, ликова, филозофски, религијских, психолошких (психоаналитичких) и постструктуралистичких конструкција и концепција.
3. 12. 1996, фото: Срђан Вељовић

Одбацујући романескне фабуларне обрасце, Станковић развој, тј. доба сазревања и касне, никада заиста досегнуте зрелости свог јунака-приповедача, његова познанства, љубави, болести, станове… приказује кроз низ лабаво повезаних поглавља која, као у неким традиционалним облицима биографија, живот – али, туђи живот – представљају кроз кључне „рубрике“ и одељке. Интересантно је да јунак, „узалудан, бескорисан, сувишан и махнит“, до свог порекла, до приче о својим и то искључиво мушким прецима, долази тек пошто нам се представио кроз призму својих хиперсензитивних, синестезијских доживљаја велеграда на ивици распрскавања, познанстава са опскурним маскотама и самозваним Тиресијма незавршивих српских деведесетих (година двадесетог века), своје кардиоваскуларне болест, која у поретку имагинарног постаје основ за осећај искључености/изабраности (а доживљај сопственог друштвеног и егзистенцијалног положаја варира у зависности од кретања емоционалне „клацкалице“) и другости, своје љубавне везе са хистеричном, посесивном Нишлијком итд. Тек га понор из којег су проговорила болна, мучна, узнемирујућа, опседајућа и опсесивна сећања, осећања и размишљања враћа породици са налогом да је, како сам каже, „деконструише“ – из позиције друштвеног и породичног аутсајдера који тестира (и, на крају, укида) границе и аутономију своје личности, своје свести, својих идентитета и наметнутих/прихваћених улога, свога тела, своје (не)слободе, своје судбине и својих метода, путева кроз мистицизам, одбрамбену индивидуацију, веру и уметност.  

субота, 24. фебруар 2018.

Магрисов Обустављен постпак

Инспирисан животом и идејама извесног Дијега де Хенрикеза, Тршћанина који је – као антиратно и пацифичко средство – замислио грандиозни Музеј рата, као и трагичним и мучним догађајима и дешавањима у историји Трста, обележеног не само етничким несугласуицама и сукобима, како то најчешће у пограничним, вишенационалним градовима бива, већ и потискивањем, намерним заборављањем злочина, кривице и одговорности, Клаудио Магрис је написао слојевит, смисаоно богат, узнемирујући роман сложене, разгранате структуре, којим су обухваћена и испреплетана бројна питања о историји и могућности да се историја мисли, разуме и пише, о индивидуалном идентитету у склопу националног и етничког, љубави и мржњи, сећању и забораву, појединачној и колективној одговорности, етици и политици сећања и памћења, комеморативним праксама, укључујући у њих и сопствено писање, односно књижевност (и приповедање) као праксу имагинарног истраживања и дограђивања смисла стварности и докумената кроз иновативне поступке преобликовања и повезивања изабране грађе, трагања за деловима сопствене приповести.
На нивоу фабуле, роман прати стручни рад, читања, тумачења, планове за поставку музеја, размишљања и сећања Луизе, чији је задатак да реализује замисао о Музеју рата, који је покушао да оснује неименовани суграђанин, страдао у пожару за који се, како приповест одмиче, све основаније сумња да је подметнут, да би се уништиле бележнице у које је овај ексцентрични колекционар оружја (и свега што може бити и оружје, укључујући и приборе за писање, односно текстове и књиге) преписао или прецртао записе Јевреја заточених у тзв. Ризијери у Трсту, једином нацистичком концентрационом логору на територији Италије, пре но што су последњи трагови и сведочанства жртава прекречени и, тиме, још темељније избрисани из колективне свести, склоне да намерним, комформистичким и самооправдавајућим, тј. самоповлађујућим заборавом покрије имена злочинаца, нарочито оних чије су руке чисте, јер нису директно учествовали у мучењу и убијању, али им је савест прљава, јер су та зверства омогућили, подржали, потпомaгaли својим понашањем и поступцима. Из ланца „руковања“, који је и ланац кривице и одговорности, извукли су се многи, поставши после рата „обични“, невини, некада чак и поштовани, па и одликовани грађани.

Ризијера (фабрика пиринча) у Трсту


Нагађања о садржини и судбини тих бележница, очекивање да ће им се ући у траг, да ће се мистерија смрти протагонисте расветлити, заједно са правничким насловом романа, у приповест уводе наговештаје атмосфере истраге, као у, на пример, Нагађањима о једној сабљи, Магрисовом роману из 1984. 


Једно од бројних места дешавања /сећања у роману је и дворац Мирамаре,
крај Трста, где је Хитлер прославио свој последњи рођендан
Поједине, пак, забелешке и записи сећања или размишљања, односно одређени експонати, комади оружја, у роман уводе неколико уметнутих прича које се дешавају на разним, па и „егзотичним“ местима, у различитим историјским периодима, које могу да се читају и као самосталне приче везане за Други светски рат, колонизацију, судбину појединих припадника „других“ у европоцентричном, белачком свету, мада у контексту читаве романескне приповести, која је пре свега, приповест о разним врстама и предметима угњетавања, мржње, систематског истребљивања, прогањања, стигматизације, издаје под притиском смртних претњи, међусобних етничких и националних "чистки", стичу и додатне нијансе значења. Поред тога, уз основну приповест о генијално-луцкастом сакупљачу и „ђубретару“, тече, пресецајући је, као други крак плетенице, Луизина прича. Ћерка Јеврејке која се никада није изборила са наслеђеном, мајчином кривицом (због наводне издаје сународника) и америчког црнца коме су и дискриминација и прогањање добро знани, нарочито после зверског убиства његове сестре, активисткиње Црвеног крста за време Другог светског рата, у неком лондонском пабу, Луиза из својих сећања извлачи рајске слике, слике изузетне љубави између њених родитеља, трагично (или, пак, на време, на свом врхунцу) окончане очевом погибијом у авионској несрећи, која је њено детињство учинила бајковитим, готово митски срећним и донекле тајанственим. Њена сећања на идеалну љубав допуњују слике катарзичног љубавног сусрета између колекционара и његове тајне младалачке љубави, који је у јунаку приповести изазвао велики преображај, одредивши његову животну мисију – управо тај сусрет је у њему кристалисао потребу да истражи Ризијеру и сведочанства о страдању и патњи, самим тим и супротност љубави – крајњу мржњу.
Овако сложен наратив подржан је и специфичним језиком и стилом. Не задовољавајући се могућностима које му пружа само матерњи језик, Магрис, односно његови ликови у говору или сећању посежу за речима, изразима, читавим реченицама и стиховима на другим језицима и дијалектима, чиме се утисак многогласја појачава. Један готово свечани тон приповедања и реченице које својом дужином и бројним, често барокно раскошним или разгранатим поређењима, метафорама и набрајањима стилски подражавају лавиринте историјских и интимних догађаја који се приповедањем прате, читавој приповести дају на „тежини“ и „густини“, захтевајући пажљивог читаоца који се полако, максимално концентрисан и способан да уочи сваки смисаони и емоционални прелив, пробија кроз колоплет слика, мисли, изјава, коментара… у којима се свести јунака постепено међусобно прожимају, стварајући хибридн приповедни глас. С друге стране, контрастно, грчевитост и испрекиданост каракетеришу мишљење, слике с ратишта и других места сакупљања (отпадака) оружја и текстове колекционаревих записа у првом лицу. Из такве приповести израња и мноштво метафора које историју и симптоме њених малигних екцеса, „метастаза“, приказују као разне облике (скорелих) телесних излучевина и крварења, док се с друге стране овог оболелог тела историје појављују електрични уређаји и све брже и брже машине, тако да, на концу, историја (тј. Историја као главни антагониста) избија у први план као један неухватљив и несавладив, монструозан склоп живог и неживог, живог и мртвог, органског, неорганског и механичког, против којег се може борити само бескомпромисним непристајањем на обуставе поступака.


четвртак, 08. фебруар 2018.

Сарајевски атентат

Жорж Перек
Годину дана после француског издања, а 60 година након што је написан (и одбијен од стране издавача), роман Сарајевски атентат Жоржа Перека појавио се и на српском језику, у преводу Јелене Новаковић (Клио, 2017). Транскрибован на основу два постојећа дактилографисана примерка, од којих је један припадао Перековој пријатељици Ноели Мени-Терај, која га је и откуцала, а други српском сликару (касније и универзитетском професору и академику) Младену Србиновићу, коме је нешто ширу, старију верзију аутор послао на поклон, тако да се у неким појединостима ови рукописи разликују, Переков први, младалачки роман већ показује касније значајно развијену склоност ка приповестима са необичном конструкцијом, у којима се више нивоа стварности преплићу и прожимају, а истинитост, веродостојност и доследност приказа непрестано доводе у питање. Управо та, у овом роману тек наговештена склоност, заједно са константном сумњом у функционисање памћења и сећања и запитаношћу над природом и могућностима представљања догађаја, дешавања, доживљаја, осећања, међусобних односа, Сарајевски атентат чини врло особеним љубавним романом, у којем се традиционалани мотиви љубавног троугла и (неизведеног) злочина из страсти излажу у форми (само)одбране која један приватан, појединачни случај ставља у контекст једног од, по размерама својих последица и ефеката, најзначајнијих историјских догађаја – Принциповог, односно младобосанског атентата на Франца Фердинанда.
Перек, наиме, на самом почетку, а затим све чешће од средине овог кратког романа, који се, упркос бројним, чак опсесивним дигресијама у самоанализу и анлизу сопственог писања, одвија великом брзином, тако да ритам и динамика догађаја асоцирају трилер, умеће поглавља која, на темењу објављених стенограмских записа са суђења Принципу и осталим завереницима, износе осуду начина на који је судски процес вођен и интерпретација завере и атентата које су износили како тужиоци тако и одбрана, представљајући младе револуционаре (по њима – терористе) као наивне жртве великосрпске пропагнде и тежње тадашње српске државе да присвоји све територије на којима живе припадници српког народа. Доказујући да је утицај српске државе и српских организација на идеје и поступке младобосанаца преувеличан а револуционарни и слободарски дух самих актера унижен јер су третирани као марионете, како би се оправдао рат који су Аустроугарска и Немачка у време суђења већ покренуле, приповедач, као претпостављени аутор ове имагинарне судске одбране, сарајевски атентат описује као тренутак у којем је историја постала епопеја, одајући почаст херојским идеалима и поступцима, младалачкој самопожртвованости, ослободилачкој вољи, намери и чину који је чистим случајем успео и, тако, послужио као једва дочекан изговор за стравичан рат.
Да ли се то приповедач поистовећује са Принципом? Или, можда, са Чубриловићем, јединим преживелим учесником атентата, који се у датом тренутку, ипак, није усудио да пуца – са оним који није имао снаге да план о убиству изведе до краја, као што ни приповедач није успео да се његов план о убиству супарника заиста реализује? Не, заправо. Иако између догађаја из живота приповедача и историјског догађаја који реинтерпретира, сем Сарајева као позорнице одлучујућег дејства, нема ничег заједничког, као ни експлицитно изнете везе, чини се да је приповедачу стало да своје учешће у судбини троје људи – Бранка, његове (а затим и приповедачеве) љубавнице Миле и Бранкове супруге Ане – прикаже по аналогији са учешћем српске стране у извођењу атентата на Франца Фердинанда: онолико колико оспорава пресудну улогу српског (иностраног) утицаја на одлуке и поступке атентатора, а самим тим и суштинску кривицу тадашње Србије за рат који ће из атентата проистећи, толико оправдава и своје учешће у узајамним односима између Бранка, Миле и Ане и умањује своју одговорност за љубавну драму коју је његово уплитање у брачни троугао произвело. Речју, утицаји са стране само су распирили, ојачали страсти које су већ постојале, довеле до испољавања потиснутих жеља и импулса.
Фокус приповести нису, дакле, ни робусни, увек екстатичан и жесток Бранко, приповедачев пријатељ налик Попају и Христу истовремено, према којем ће, због љубави према његовој љубавници и несавладиве потребе да је „освоји“, „запоседне“, приповедач развити антагонистички и агресиван однос, ни та помало нестварна, неухватљива Мила, ни Бранкова очајна супруга којој приповедач одлази с намером да је преокрене у љубоморну убицу, већ приповедачева савест, тако да читава приповест следи Перекову формулу по којој се пише да се не би рекло.
Приповедач евоцира једну љубавну драму, од познанства са Бранком у Паризу, преко момента када се заљубљује у слику, тј. фотографски одраз Бранкове љубавнице, познанства са „моделом“, одласка у Београд са намером да је преотме од Бранка, двосмислених, емоционално исцрпљујућих дешавања која обележавају почетак његовог боравка у Србији, све док не успе да заведе Милу, до одласка у Сарајево, где Бранко живи и ради, и познанства са Аном, код које покушава да побуди убилачку љубомору и очај преварене и остављене самохране мајке, не би ли се тако ослободио несносног супарника који не прихвата пораз и не одустаје од своје бивше љубавнице, да би нагло, једном нелагодном немом сценом коју прекида његов необјашњен одлазак без речи завршио фарсу у коју се планирана трагедија изметнула, претварајући (како је мотоом наговештено) победу у пораз, и обрнуто. Међутим, у првом плану ове приповести нису сама дешавања колико приповедачеви мотиви и разлози, које он, истовремено, и открива и прикрива, уплићући у ту игру истине, лажи, обмане и самозаваравања, случајности и предумишљаја и разлоге због којих о својој љубавној афери пише. Да ли је љубав према Мили, инспирисана, иначе, стварном Перековом љубављу према нашој познатој историчарки уметности, тј. архитектуре Милки Чанак, са којом се заиста упознао у Паризу, само „фасада“ његових осећања, неизрецивих или непризнатих односа према Бранку као старијем и интелектуално надмоћнијем или ауторитативнијем пријатељу, чију надмоћ и снагу не може да прихвати, кога, у почетку можда и несвесно, жели да понизи и повреди? Иза приповедачеве сталне сумње у сопствену искреност, колико и у способност да одређене линије закључивања о сопственим поступцима и намерама у прошлости изведе до (опасног, самооптужујућег, раскринкавајућег) краја, иза свих његових прећуткивања, наглих прекидања започете мисли, напора да својој приповести кроз садашње тумачење, опрезно преиспитивање и смишљењо реорганизовање прошлости (неуспешно) обезбеди доследност и рационалност, које ће га оправдати и смирити, стоји суштинска неизвесност и непоузданост памћења, у којем се прошлост преобликује дејством накнадних дешавања, мисли и осећања, због чега сећање, као мешавина прошлости и њених последица и ефеката, неодвојиво од заборава, потискивања и лажних сећања, увек изневерава. Због тога ни писање, ни сећање на којем се текст заснива, нису у функцији расветљавања прошлости, која остаје неспознатљива, колико због намере да се оно чега се садашње ја стиди такорећи избрише, толико и због немогућности човека да самог себе до краја, у потпуности, разуме, да у себи препозна и себи призна темеље својих поступака. Данас, данас мислим да постоје нека питања која никако не треба себи да постављам. Можда бих морао на њих да одговорим.“, упозорава нас приповедач већ на почетку на своју неспремност на крајње суочавање са собом (и својим некадашњим ја), мада се, парадоксално, са својом кривицом не мири, стално се враћајући на питање своје (не)искрености и неутентичности циљева које представља као своје праве тежње, осврћући се и на ефекте сопствених наративних и стилских поступака, као што су спортске и такмичарске метафоре у опису компликованих, променљивих и амбивалентних односа између њега, Бранка и Миле, или аналогије са чувеним књижевним љубавним аферама, од Сирана до парова из Стендалових и Флоберових романа.
Поред тога што су ликови уметника и историчара уметности у роману инспирисани нашим стварним, данас већ добро познатим ствараоцима, што читалац не мора да зна, мада ће информације о томе добити у предговору Клода Биржелена, приређивача Сарајевског атентата, као и у поговору о српским темама у Перековим делима којим је свој превод пропратила Јелена Новаковић, српском читаоцу може бити занимљив и Переков доживљај и приказ Београда с краја педесетих година двадесетог века, који је, заправо, мали водич кроз београдске кафане, ресторане, бирцузе и станичне бифее у којима се одвија већи део приповедачевог боравка у тадашњој југословенској престоници – низ крокија кафанских амбијената најављује Пероково познато интересовање за „поетике“ простора, оличено и у помисли на „атентат“ инспирисаном самим Сарајевом, као да простор креира аналогију између љубавне и историјске ситуације.

За читаоце који не познају Перекова каснија дела, овај роман, заједно са врло информативним, али не и оптерећујућим и преопширним пратећим текстовима и напоменама, може бити добар увод у стваралаштво аутора за ког је писање било неодвојиво од концепција иновативних експеримената са композицијом и структуром текста, наративним поступцима и стилско-језичким средствима.