Како се књиге умножавају са незамисливом претераношћу, избор за читаоце постаје све нужнији и нужнији а моћ одабира све више и више очајнички проблем ... Могућност да се мудро изабере постаје непрестано све безизгледнија како неопходност да се одабере непрестано све више притиска. Онолико колико растућа тежина књига притиска и гуши способност поређења, толико је и захтев да се упоређује гласнији.
Томас де Квинси, "Књижевност знања и књижевност моћи" 1848






субота, 01. април 2017.

Пастир светла


Јан Њемец, Историја светла: роман о фотографу Франтишеку Дртиколу

Због тога што је у јеку предратне економске депресије, али и на врхунцу међународне славе, средином тридесетих година 20. века престао да се бави фотографијом и затворио свој чувени атеље у Прагу, чешки фотограф Франтишек Дртикол (1883-1961) постепено је заборављен, да би га петнаестак година после његове смрти, историчари уметности тј. уметничке фотографије и сами фотографи поново открили као изванредног портретисту и мајстора женског акта, који никада не запада у порнографију јер успева да наго женско тело укомпонује у кјароскуро, геометријске облике, изломљене или кривудаве линије на такав начин да потенцијално еротско постане и остане мистично и симболично. Међу онима који су скренули пажњу на овог уметника јесте и чешки писац Јан Њемец, чији биографски роман Историја светлости (у преводу Александре Корде Петровић; Клио, 2016) представља изванредан, упечатљив, подстицајан имагинарни дијалог двојице уметника, чији су гласови испреплетани у гласу приповедача који себи - чини се - у другом лицу, ретроспективно и, разуме се, ретроактивно, приповеда свој живот, од дана уочи енормне катастрофе у џиновском руднику сребра у родном Пшибраму, када му је било свега девет година, до сцене на крову, око пола века касније, када се уметник већ дефинитивно одрекао фотографије у корист (апстрактног) сликарства, за које је у детињству желео да му буде позив, и будистички аскетског живота на периферији велеграда, друштве, историје.
Иако ће читаоца приповедање у другом лицу, можда, на почетку, подсетити на Битора и његове Модификације, у случају Историје светла мање је реч о обраћању које читаоца жели да смести у улогу јунака приповести, истичући апелативни и интерпелативни аспекат конструкције идентитета, а више о психолошком профилу јунака романа, фотографа Дртикола, који је у раној младости препознао значај и значење "духа" страдалог радника Жлутицког као свог (сократског) демона, оног "ти" који "ја" гони ка истини (и лепоти као врхунској манифестацији истине), због чега никада није сам, већ као да га стално прати неки глас, па пред крај своје фотографске каријере, у последњој фази, када живе моделе замењује картонским фигурама наслућује "да смо сви непрестано саставни део управног говора", који нас "све ословљава, говори шта се дешава а тек када би се тај безгласи глас ућутао, спознали бисмо шта је то божја неприсутност". Додатна мотивација за приповедање у другом лицу свакако је и Дртиколово вишедеценијско интересовање за разне окултистичке и мистичке покрете које је кулминирало његовим окретањем ка будизму, којем се посветио и као практичар и као учитељ, а чији је један од основних "путева" пут превазилажења и укидања ега, "ја". Притом, Њемец овакав облик приповедања вешто комбинује са драмским пасажима, јер у тренуцима интензивне размене реплика међу већим бројем ликова окупљених у дому, кафани, школи, Дртиколовом атељу итд., приповест прелази у камерну драму, али и са предавањима које Дртикол слуша (и која усмеравају његов поглед на фотографију и фотографисање), исечцима из текстова које чита и избором из (аутентичних) писама које је Дртикол писао за време Првог светског рата неузвраћеној љубави, једној од бројних "Е" (Ева, Елеонора, Елишка, Ерва) које су му обележиле живот и уметност.
Пратећи Дртиколов живот и неколике фазе његовог стваралаштва, Њемец гради линерану али не и континуирану приповест јер извесне периоде тог живота тек овлаш дотиче, заокружујући одређене сцене тек накнадно, као јунаково сећање, док друге (од продаје атељеа средином тридесетих до краја четрдесетих година 20. века, када Дртикол будиста-комуниста са другом супругом живи повучено и анонимно, бавећи се медитацијом, превођењем будистичких текстова и сликарством) прескаче, завршавајући роман не смрћу јунака, како то у биографским наративима обично бива, већ у тренутку када се јунак осећа испуњеним, после чега у његовом животу више, имплицира се, није било битних идејних или естетских заокрета. У том смислу, иако јунак на крају већ јесте стар, приповест задржава елементе образовног романа, који прати сазревање јунака до тренутка када су његов положај у друштву и његово саморазумевање одређени. Непотпуност биографије приповест чини динамичнијом, напетијом, а јунака - тајанственијим и сугестивнијим. Поред тога, Њемец врло пажљиво, мада без сувишних детаља, гради контексте тј. географска, физичка, културноисторијска и идејна окружења одрастања, студирања, свакодневног живота и рада свог јунака: рударски градић у тада још аустроугарској Чешкој, космополитски Минхен на прелазу из 19. у 20. век и његови боемски и уметнички кругови, ратиште, Праг пре Првог и између два светска рата подједнако су пластично и живо приказани, тако да интеракција лика и тих разноликих, динамичних окружења може да се осети, те да се животни пут фотографа види у склопу дешавања, догађаја и појава које су га на овај или онај начин, у мањој или већој мери, посредно или непосредно одређивали. Селекцијом историјских чињеница и симптоматичних или репрезентативних детаља, Њемец је креирао јасан и прецизан културноисторијски миље, који лик фотографа чини пунијим, али га никада не заклања нити се над њим истиче. Фактографија је, разуме се, стилизована, често поетски обрађена и допуњена фиктивним и фикционим садржајима, јер, како пише у студији историчара уметности и критичара Арношта Прохаске коју Дртикол чита у војсци, "уметност почиње управо тамо где се завршава стварност".
С једне стране се истиче квалитет перцепције јунака: као уметник, Дртикол је осетљив на ситне, готово неприметне детаље у свом окружењу, нарочито на игре светлости и сенке, на појаву светла и начине на које оно преображава бића и ствари. Слике светлосних ефеката, које се уклапају у професију и особену поетику јунака, образују једну кохезивну нит у тексту романа, једну фину "текстуру", која је као својеврстан наративни "блур". Ове слике у структури романа одговарају суптилној, префињеној декоративности коју је Дртикол неговао на својим фотографијама, усвајајући и развијајући ово кључно обележје ар декоа. На те слике се надовезију снови и, како роман одмиче а јунак све дубље улази у мистику и пригрљује будизам, све бројније и бројније визије, раскошне унутрашње слике у којима се доживљено, запамћено и жуђено прожимају и узајамно разобличавају и преображавају, а које је Њемец Дртиколу приписао. Детаљи из једног периода живота у другом постају симболи, наговештаји других доживљаја и искустава, па једно као узгредно спомињање Томаса Мана свакако није случајно; на делу је сродан, у основи музички механизам повезивања епизода: поједини наративни мотиви се, некада постепено а некада изненада, враћају као развијене варијације.

Тако је привлачно уназад тражити различите знаке и предзнаке у свом животу... довољно је међу сликама пронаћи другачије везе и другачије приче. То је лако, у ретровизору све има смисла, потребно је мало добре воље.
Ненаметљиве алузије на Мановог Доктора Фаустуса, гласу који нам/нас приповеда придодају дијаболичну ноту, а сликама Дртиколовог силаска у окна рудника у родном граду и бројних имагинарних силазака у разне дубине, какво је и оно Верново, морско, у 20 000 миља под морем, које Дртикол у детињству чита - карактер силаска у подземни свет, искуства хтонског и хадског.
Дајући нови смисао представи о књизи света, тј. идеји о животу као књизи која се пише док се живи, тако да "аутор учествује у животу својих ликова као њихово унутрашње ја", као "дубина њихове дубине и срце њиховог срца", Њемец је успео да од историјске личности створи истински књижевни лик који личност, ма како значајна или интригантна била, далеко превазилази потенцијалним значењима и сугестијама.