Пастир светла

Јан Њемец, Историја светла: роман о фотографу Франтишеку Дртиколу

Због тога што је у јеку предратне економске депресије, али и на врхунцу међународне славе, средином тридесетих година 20. века престао да се бави фотографијом и затворио свој чувени атеље у Прагу, чешки фотограф Франтишек Дртикол (1883-1961) постепено је заборављен, да би га петнаестак година после његове смрти, историчари уметности тј. уметничке фотографије и сами фотографи поново открили као изванредног портретисту и мајстора женског акта, који никада не запада у порнографију јер успева да наго женско тело укомпонује у кјароскуро, геометријске облике, изломљене или кривудаве линије на такав начин да потенцијално еротско постане и остане мистично и симболично. Међу онима који су скренули пажњу на овог уметника јесте и чешки писац Јан Њемец, чији биографски роман Историја светлости (у преводу Александре Корде Петровић; Клио, 2016) представља изванредан, упечатљив, подстицајан имагинарни дијалог двојице уметника, чији су гласови испреплетани у гласу приповедача који себи - чини се - у другом лицу, ретроспективно и, разуме се, ретроактивно, приповеда свој живот, од дана уочи енормне катастрофе у џиновском руднику сребра у родном Пшибраму, када му је било свега девет година, до сцене на крову, око пола века касније, када се уметник већ дефинитивно одрекао фотографије у корист (апстрактног) сликарства, за које је у детињству желео да му буде позив, и будистички аскетског живота на периферији велеграда, друштве, историје.
Иако ће читаоца приповедање у другом лицу, можда, на почетку, подсетити на Битора и његове Модификације, у случају Историје светла мање је реч о обраћању које читаоца жели да смести у улогу јунака приповести, истичући апелативни и интерпелативни аспекат конструкције идентитета, а више о психолошком профилу јунака романа, фотографа Дртикола, који је у раној младости препознао значај и значење "духа" страдалог радника Жлутицког као свог (сократског) демона, оног "ти" који "ја" гони ка истини (и лепоти као врхунској манифестацији истине), због чега никада није сам, већ као да га стално прати неки глас, па пред крај своје фотографске каријере, у последњој фази, када живе моделе замењује картонским фигурама наслућује "да смо сви непрестано саставни део управног говора", који нас "све ословљава, говори шта се дешава а тек када би се тај безгласи глас ућутао, спознали бисмо шта је то божја неприсутност". Додатна мотивација за приповедање у другом лицу свакако је и Дртиколово вишедеценијско интересовање за разне окултистичке и мистичке покрете које је кулминирало његовим окретањем ка будизму, којем се посветио и као практичар и као учитељ, а чији је један од основних "путева" пут превазилажења и укидања ега, "ја". Притом, Њемец овакав облик приповедања вешто комбинује са драмским пасажима, јер у тренуцима интензивне размене реплика међу већим бројем ликова окупљених у дому, кафани, школи, Дртиколовом атељу итд., приповест прелази у камерну драму, али и са предавањима које Дртикол слуша (и која усмеравају његов поглед на фотографију и фотографисање), исечцима из текстова које чита и избором из (аутентичних) писама које је Дртикол писао за време Првог светског рата неузвраћеној љубави, једној од бројних "Е" (Ева, Елеонора, Елишка, Ерва) које су му обележиле живот и уметност.
Пратећи Дртиколов живот и неколике фазе његовог стваралаштва, Њемец гради линерану али не и континуирану приповест јер извесне периоде тог живота тек овлаш дотиче, заокружујући одређене сцене тек накнадно, као јунаково сећање, док друге (од продаје атељеа средином тридесетих до краја четрдесетих година 20. века, када Дртикол будиста-комуниста са другом супругом живи повучено и анонимно, бавећи се медитацијом, превођењем будистичких текстова и сликарством) прескаче, завршавајући роман не смрћу јунака, како то у биографским наративима обично бива, већ у тренутку када се јунак осећа испуњеним, после чега у његовом животу више, имплицира се, није било битних идејних или естетских заокрета. У том смислу, иако јунак на крају већ јесте стар, приповест задржава елементе образовног романа, који прати сазревање јунака до тренутка када су његов положај у друштву и његово саморазумевање одређени. Непотпуност биографије приповест чини динамичнијом, напетијом, а јунака - тајанственијим и сугестивнијим. Поред тога, Њемец врло пажљиво, мада без сувишних детаља, гради контексте тј. географска, физичка, културноисторијска и идејна окружења одрастања, студирања, свакодневног живота и рада свог јунака: рударски градић у тада још аустроугарској Чешкој, космополитски Минхен на прелазу из 19. у 20. век и његови боемски и уметнички кругови, ратиште, Праг пре Првог и између два светска рата подједнако су пластично и живо приказани, тако да интеракција лика и тих разноликих, динамичних окружења може да се осети, те да се животни пут фотографа види у склопу дешавања, догађаја и појава које су га на овај или онај начин, у мањој или већој мери, посредно или непосредно одређивали. Селекцијом историјских чињеница и симптоматичних или репрезентативних детаља, Њемец је креирао јасан и прецизан културноисторијски миље, који лик фотографа чини пунијим, али га никада не заклања нити се над њим истиче. Фактографија је, разуме се, стилизована, често поетски обрађена и допуњена фиктивним и фикционим садржајима, јер, како пише у студији историчара уметности и критичара Арношта Прохаске коју Дртикол чита у војсци, "уметност почиње управо тамо где се завршава стварност".
С једне стране се истиче квалитет перцепције јунака: као уметник, Дртикол је осетљив на ситне, готово неприметне детаље у свом окружењу, нарочито на игре светлости и сенке, на појаву светла и начине на које оно преображава бића и ствари. Слике светлосних ефеката, које се уклапају у професију и особену поетику јунака, образују једну кохезивну нит у тексту романа, једну фину "текстуру", која је као својеврстан наративни "блур". Ове слике у структури романа одговарају суптилној, префињеној декоративности коју је Дртикол неговао на својим фотографијама, усвајајући и развијајући ово кључно обележје ар декоа. На те слике се надовезију снови и, како роман одмиче а јунак све дубље улази у мистику и пригрљује будизам, све бројније и бројније визије, раскошне унутрашње слике у којима се доживљено, запамћено и жуђено прожимају и узајамно разобличавају и преображавају, а које је Њемец Дртиколу приписао. Детаљи из једног периода живота у другом постају симболи, наговештаји других доживљаја и искустава, па једно као узгредно спомињање Томаса Мана свакако није случајно; на делу је сродан, у основи музички механизам повезивања епизода: поједини наративни мотиви се, некада постепено а некада изненада, враћају као развијене варијације.

Тако је привлачно уназад тражити различите знаке и предзнаке у свом животу... довољно је међу сликама пронаћи другачије везе и другачије приче. То је лако, у ретровизору све има смисла, потребно је мало добре воље.

Ненаметљиве алузије на Мановог Доктора Фаустуса, гласу који нам/нас приповеда придодају дијаболичну ноту, а сликама Дртиколовог силаска у окна рудника у родном граду и бројних имагинарних силазака у разне дубине, какво је и оно Верново, морско, у 20 000 миља под морем, које Дртикол у детињству чита - карактер силаска у подземни свет, искуства хтонског и хадског.

Дајући нови смисао представи о књизи света, тј. идеји о животу као књизи која се пише док се живи, тако да "аутор учествује у животу својих ликова као њихово унутрашње ја", као "дубина њихове дубине и срце њиховог срца", Њемец је успео да од историјске личности створи истински књижевни лик који личност, ма како значајна или интригантна била, далеко превазилази потенцијалним значењима и сугестијама.

Издалека близу

Џорџија О'Киф, "Издалека близу", Нови Мексико, 1937

Преузевши чувену фразу америчке сликарке Џорџије О'Киф - из далека близу - којом је уметница завршавала писма из Новог Мексика пријатељима у САД, означивши њиме емоционално и духовно стање које симболизују њене слике на којима се удаљени и голи пустињски пејзажи комбинују са увећаним, зумираним сликама лобања и костију, Ребека Солнит је замислила необично, пажње вредно и занимљиво прозно дело које на сродан начин повезује удаљене близине и блиске даљине.
Есејизација романа, увођење есејистичких дигресија у приповедање, одавно је познат и често коришћен поступак; Ребека Солнит чини супротно: још изразитије него у, на пример, књизи Луталаштво: историја ходања, писање есеја и теме које у есејима обрађује као историчарка и новинарка, смешта у контекст сопственог живота, чврсто их повезујући са оним што јој се дешава и што доживљава или чини. А дешавају јој се - током периода писања есеја који ће, онда, као симптом и терапија истовремено, постати део Издалека близу - више обеспокојавајуће и трагичне него пријатне, разгаљујуће или веселе ствари: развој алцхајмерове болести код мајке приморава је да се коначно суочи и помири са женом са којом је читавог живота била у напетим и мучним односима, у нескладу прожетом нејасним кривицама и неосвешћеним фрустрацијама; партнер, кога је такође једно време неговала, оставља је када јој је најтеже; мора да прође голготу дијагностичке процедире, која је извесност смрти учинила стварнијом и готово опипљивом, и хирушке интервенције; блиска пријатељица умире. Све ове муке, које трају, варирајући свој интензитет и емотивно-мисаони спектар који провоцирају, прожете су мирисима и бојама кајсија - брда кајсија које јој брат доноси као последњи дар из родитељског дома који је због мајчине болести продат, а које она мора да исприча, тј. да их физички и термички обради како би их конзервирала, а затим конзумирала и даровала - и прочишћујућом, блиставо белом хладноћом далеког, ничијег Исланда, који је, по пријему позива за гостовање, прво имагинарна, а онда, по доласку, и, парадоксално, опипљива визија.
Користећи Шехерезадин модел уланчавања, преплитања и гњежђења прича - модел који је приповедачици спасао живот, а слушаоца "излечио" од осветољубиве, зверске маније убијања жена због неверства једне жене - Ребека Солнит свој лавиринтски наратив гради од великог броја врло хетерогентних текстова: прича, прича о причама и приповедању, сећања, есеја, описа и приказа, путописних цртица, стварајући од те мешавине своју јединствену причу: њена личност, њени доживљаји и интересовања, њени задаци и одлуке, њене асоцијације, њен живот представљају кохезивне "силе", оно што то мноштво сједињује. Све може бити прича, све се може уобличити у причу, тачније, у мноштво прича - јединствени догађаји или свакодневне навике, појединачни чинови или цели животи - и све може бити налик причи, па и тегла џема од кајсија, а не камоли сопство, идентитет, афективне реакције. Потреба за причањем тј. стварањем прича и потреба да се у свему открију прича и приповедање сједињују се како би ауторку-приповедачицу-јунакињу довеле до склопа који ће створити осећај и ефекат потпуности, заокружености која има и терапијско, куративно или, чак, апотропејско дејство. И на читаоца, такође.
С обзиром да је већ, па и српским читаоцима, добро позната као ауторка која писањем, између осталог, истражује просторе и места, њихову топографију и историју, њихову симболику и емоционално-значењске слојеве које у њих уграђују њихови "корисници", станари или посетиоци, не чуди што су простори - географски, физички, имагинарни, духовни, ментални и други - и у овој књизи битне одреднице и чворишта приповедања, истраживања, доживљавања и промишљања. Поједини предели и делови већ споменутог Исланда и још даљег, бељег, леденијег и тајанственијег Арктика, неке плаже на обали Пацифика, једва осветљен, мистичан, спољашње-унутрашњи простор уметничке инсталације "Стаза", сопствено тело које медицинско особље и хирурзи "преисписују" својим дијагнозама и интервенцијама, Шума из Чаробњаковог сестрића К. С. Луиса, која убрзо, за њу, постаје алегорија библиотеке као храма и командног центра света... И простори се, као и приче, међусобно прожимају, претапају, преклапају, раскриљују један други или се надовезују један на други.
И која је, на крају, њена прича? Многе и ниједна. Њене су приче о Мери Шели и њеном Франкнштајну, о Андерсеновој Снежној краљици, тачније о дечаку Кају са комадићем леда у оку и срцу, о Сидарти на путу просветљења, о Чеу Гевари у раној младости, док је као лекар обилазио и лечио лепрозне, о самој лепри (или губи) која, заправо, уништава осећај за бол као један од кључних састојака сопства - (изгубљена) граница сопства. Њена је, још и више, прича о Вуу Тао-Цуу, сликару који је једног дана ишчезао у сопственој слици, преселивши се у њу. Различите, несагласне верзије приче о Инуиткињи која је, током једне стравичне непогоде на путу, да би преживела, појела лешеве чланова своје породице; есеј о сликарском жанру познатом као ванитас (vanitas тј. таштина, сујета; мртве природе које својом композицијом, светлосним ефектима и избором предмета подсећају на пролазност и ефемерност живота, на смрт и смртност), приче о појединим речима, приче са свих страна света у којима проналази и нешто своје, неку нит која је, као црвена нит на уметничком рељефу који је њена пријатељица на самрти направила, повезују са другима, ширећи границе њеног сопства и чинећи је делом туђих прича а туђе приче деловима своје личности и судбине:

Величина овог света пружа избављење. Очајање је тескобно осећање  као скучен простор, а депресија је заиста као рупа што зјапи на тлу.

Високо и широко образовање, интелектуална снага и луцидност, очита радозналост и склоност ка емпатији, ангажованост и развијена свест о уплетености индивидуалних живота и личних преокупација, жеља и проблема у бројне уже или шире мреже утицаја, идеја, идеологија, значења, пракси, вишедеценијско искуство писања (и читања, наравно), речју, један елитни механизам одбране, ауторки ове књиге омогућио је да представи (и то као личне, аутобиографске), превлада и преобликује, тј. да сублимира, вишеструко симболички уоквири, естетизује и учини дељивим извесне животне недаће, искуства која су мање-више неминовна - старење, разбољевање, напуштање и сл. Међутим,

предмет који зовемо књига у ствари није права књига, већ њен заметак, односно потенцијал, као партитура у музици. Књига истински постоји тек чином читања и заправо се налази у глави читаоца, тамо где заметак почиње да се развија, где се разлеже звук симфоније. Књига је срце које куца само у туђим грудима.

Овај добро познати херменеутички и феноменолошки постулат разлике између књиге и дела или, боље, текста и дела које се ствара рецепцијом, индивидуалном (колико и, неминовно, надиндивидуалном) читаоца подстиче на откривање веза, сазвучја, узајамних модификација, међусобних дијалога између прича од којих је овај текст(ил) изаткан. Неко ће у њему пронаћи само скуп мање-више повезаних текстова о многим, мање или више интересантним, (не)познатим, интригантним темама, феноменима, догађајима, људима, појавама..., а неко, можда, и утеху или...

Јаков ван Хулсдонк, мртва природа тј. ванитас (17. век);
у склопу есеја о жанру ванитас,
који је уклопљен у причу о спремању наслеђеног брда кајсија,
како би се воћке сачувале од пропадања,
можете прочитати и екфразу
(вербални приказ, књижевноуметнички опис визуелног уметничког дела)
засновану на овој слици, која се чува у музеју близу ауторкине куће