Цила Јудит Кацир

Кад се сећања – лична, породична, колективна – накупе и постану „претећи пој“, време је да се ограниче и уобличе у приповест која (више) неће бити „насумичан низ произвољних догађаја, већ прича […] јединствена, посебна и без премца, а самим тим она припада и другима“. 
Као пола века пре ње прабаба Цила, по којој је назвала своју приповест, тако и Јудит одлучује да сећањима да значење и сврху, да их сачува и пренесе даље. Међутим, за разлику од јунакиње романа који ће осмислити након деценија слушања, памћења, сећања, посматрања породичних фотографија, читања дневника, мемоара, писама и других текстова својих предака, интервјуисања чланова шире породице, документовања њихових сећања и прича, преслушавања снимака, обилазака разних места која, самим тим, за њу постају места сећања, места где опстају невидљиви делићи и амбијенти прошлости, Јудит не трага за обликом делова личне, већ породичне прошлости, за гранама породичног стабла чији је непосредни изданак, за ликом у чијој „великој сенци“ расте и развија се једна многобројна заједница потомака који су, свако на свој начин, и оптерећени и обогаћени теретом туђих сећања. 
Више него роман о насловној јунакињи, Цила Јудит Кацир је роман о начинима и механизмима сећања, формирања, преношења, преиспитивања и истраживања памћења, о (пре)обликовању и изграђивању личне и колективне прошлости и свести о тим прошлостима помоћу разноврсних текстова, о односу документарног и имагинарног, о улози имагинације у стварању представа о прошлости и пореклу. Израелска списатељица Јудит Кацир, као ауторка приповести у којој се и сама, повремено, појављује као лик, а не само као представљени приповедач, прабабина сећања која, доста година након што су записана, њен други супруг преводи са јидиша на хебрејски, као и делове његовог дневника, не износи саме по себи, као "нађени рукопис", већ за њих креира сцене читања: прабакини мемоари дати су нам кроз представу њихове ауторке док их слуша на хебрејском, тј. док јој супруг, Ханан, чита свој превод њених записа - Хананова ерудиција, али и Хананова оптерећеност филозофским и духовним проблемима, неоствареношћу и одговорношћу посредују и Цилину младалачку наивност, чак простодушност, смиреност, трпељивост, као и развој њене јаке и делатне воље, а не само причу о страдањима, искушењима, потуцању, радостима и жалостима са којима се током свог дотадашњег живота суочавала; последњи, тајни део тих записа Ханан чита пошто их је, како је Јудит то замислила, једне вечери пронашао међу страницама Толстојеве Ане Карењине, коју су њих двоје, раније, а с обзиром на дугогодишњи брачни троугао и Цилину храбру прељубу, читали с посебном пажњом; Хананове дневничке белешке самој Цили чита Хананов сестрић, док се она, већ јако стара и потпуно слепа, препушта смрти пар дана по смрти тог другог (за разлику од првог) вољеног мужа, у чију интиму и неизречене сумње, страхове, стремљења и кајања, тек тада, после деценија заједничког живота, жели да продре до краја.
Другим речима, у роман су уткане како сцене кроз које Јудит Кацир замишља поводе, мотиве, осећања, размишљања и друге околности настанка текстова које преноси, тако и оне које представљају њено виђење, или визију рецепције тих текстова, при чему управо тај напор приповедачице да се на моменте уживи у свест својих предака у тренуцима када споменуте белешке, писма и друге текстове стварају и/или примају и да на нов, нехронолошки и нелинеаран начин, служећи се "филмским резовима" и пребацивањима, повеже изабране периоде и догађаје из живота својих предака и своја сопствена трагања за сведочанствима о тим људима и њиховим судбинама, чини овај текст књижевноуметничком, а не документарном прозом. Третирајући жанровски и стислски различите документе као темеље сопствене грађевине, Јудит Кацир је успела да кроз сложену, многобројним ликовима испуњену причу о својој баки и њеном дугом, често мукотрпном и трауматичном, углавном неконвенционалном животу, као и о људима који су из тог живота потекли или у њега путем брака са њом или са њеним потомцима ступили, а сразмерно значају који су у том животу имали, осветли како потребу за сазнавањем, разумевањем и прихватањем одговорности и наслеђа, тако и њој супротну, потребу за одвајањем, прекидањем веза, проналажењем нових, ненаслеђених или раније неприхваћених вредности и оријентација, те да кроз сцене читања туђих текстова укаже на нужност неспоразума заснованих на нетранспарентности докумената и сведочанстава, односно самог језика, путем којег се преносе, и на посредности, односно посредованости међуљудских односа, која се, повремено, превладава кроз телесну љубав или физичко насиље, а оба су у роману предмет прећуткивања и извор осећаја срама.
У роману Јудит Кацир, Цилина прича, која је - упркос бројним искушењима и патњама кроз која су се њен карактер, воља и ставови калили - "урађена од једноставних и чистих линија", мада је "не треба рушити и градити изнова", задобија оне "рељефе, нише и стубове", које сама Цила својој наративној грађевини није могла и није умела да припоји. "Спрат или два" које је Јудит Кацир надоградила на Цилине записе омогућавају да се карактери и судбине ликова међусобно осветљавају, допуњују или уланчавају, како би се испољиле разлике између саморазумевања и туђег разумевања, противуречности између различитих доживљаја и вредновања истих особа и истих поступака, нијансе неопходне да се осети сложеност људских осећања, доживљаја, жеља, стремљења и поступака, промењив удео и увек посебна, другачија улога разних врста наслеђа (породичног, националног, верског итд.) и околности (па и оних од историјског значаја, као што су погром јевреја у Русији на почетку 20. века, Драјфусова афера, Први светски рат, јеврејско-арапски односи у појасу Газе, Холокауст, Шестодневни рат итд.) у приватном животу одређеног појединца. Комплексност и слојевитост наративне конструкције изграђене око лика Циле оснажују њен лик, истичући развој њене јаке, истрајне, непоколебиве, ипак трпељиве и пожртвоване, несебичне личности кроз судбоносне и бурне стицаје околности и храбре и ризичне личне одлуке.
Женска одлучност, ненаметљива и стрпљива, насупрот мушкој несигурности, неистрајности или колебљивости, приватни етос насупрот јавном моралу и друштвеним нормама, лична одговорност насупрот историјски конструисаном наслеђу колективних кривица и страдања, међусобна толеранција и солидарност насупрот бесомучним, страхотним међуетничким сукобима и прогонима, јесу полови чије силе управљају лутањима Циле и њених ближњих у потрази за коначним домом.

Пастир светла

Јан Њемец, Историја светла: роман о фотографу Франтишеку Дртиколу

Због тога што је у јеку предратне економске депресије, али и на врхунцу међународне славе, средином тридесетих година 20. века престао да се бави фотографијом и затворио свој чувени атеље у Прагу, чешки фотограф Франтишек Дртикол (1883-1961) постепено је заборављен, да би га петнаестак година после његове смрти, историчари уметности тј. уметничке фотографије и сами фотографи поново открили као изванредног портретисту и мајстора женског акта, који никада не запада у порнографију јер успева да наго женско тело укомпонује у кјароскуро, геометријске облике, изломљене или кривудаве линије на такав начин да потенцијално еротско постане и остане мистично и симболично. Међу онима који су скренули пажњу на овог уметника јесте и чешки писац Јан Њемец, чији биографски роман Историја светлости (у преводу Александре Корде Петровић; Клио, 2016) представља изванредан, упечатљив, подстицајан имагинарни дијалог двојице уметника, чији су гласови испреплетани у гласу приповедача који себи - чини се - у другом лицу, ретроспективно и, разуме се, ретроактивно, приповеда свој живот, од дана уочи енормне катастрофе у џиновском руднику сребра у родном Пшибраму, када му је било свега девет година, до сцене на крову, око пола века касније, када се уметник већ дефинитивно одрекао фотографије у корист (апстрактног) сликарства, за које је у детињству желео да му буде позив, и будистички аскетског живота на периферији велеграда, друштве, историје.
Иако ће читаоца приповедање у другом лицу, можда, на почетку, подсетити на Битора и његове Модификације, у случају Историје светла мање је реч о обраћању које читаоца жели да смести у улогу јунака приповести, истичући апелативни и интерпелативни аспекат конструкције идентитета, а више о психолошком профилу јунака романа, фотографа Дртикола, који је у раној младости препознао значај и значење "духа" страдалог радника Жлутицког као свог (сократског) демона, оног "ти" који "ја" гони ка истини (и лепоти као врхунској манифестацији истине), због чега никада није сам, већ као да га стално прати неки глас, па пред крај своје фотографске каријере, у последњој фази, када живе моделе замењује картонским фигурама наслућује "да смо сви непрестано саставни део управног говора", који нас "све ословљава, говори шта се дешава а тек када би се тај безгласи глас ућутао, спознали бисмо шта је то божја неприсутност". Додатна мотивација за приповедање у другом лицу свакако је и Дртиколово вишедеценијско интересовање за разне окултистичке и мистичке покрете које је кулминирало његовим окретањем ка будизму, којем се посветио и као практичар и као учитељ, а чији је један од основних "путева" пут превазилажења и укидања ега, "ја". Притом, Њемец овакав облик приповедања вешто комбинује са драмским пасажима, јер у тренуцима интензивне размене реплика међу већим бројем ликова окупљених у дому, кафани, школи, Дртиколовом атељу итд., приповест прелази у камерну драму, али и са предавањима које Дртикол слуша (и која усмеравају његов поглед на фотографију и фотографисање), исечцима из текстова које чита и избором из (аутентичних) писама које је Дртикол писао за време Првог светског рата неузвраћеној љубави, једној од бројних "Е" (Ева, Елеонора, Елишка, Ерва) које су му обележиле живот и уметност.
Пратећи Дртиколов живот и неколике фазе његовог стваралаштва, Њемец гради линерану али не и континуирану приповест јер извесне периоде тог живота тек овлаш дотиче, заокружујући одређене сцене тек накнадно, као јунаково сећање, док друге (од продаје атељеа средином тридесетих до краја четрдесетих година 20. века, када Дртикол будиста-комуниста са другом супругом живи повучено и анонимно, бавећи се медитацијом, превођењем будистичких текстова и сликарством) прескаче, завршавајући роман не смрћу јунака, како то у биографским наративима обично бива, већ у тренутку када се јунак осећа испуњеним, после чега у његовом животу више, имплицира се, није било битних идејних или естетских заокрета. У том смислу, иако јунак на крају већ јесте стар, приповест задржава елементе образовног романа, који прати сазревање јунака до тренутка када су његов положај у друштву и његово саморазумевање одређени. Непотпуност биографије приповест чини динамичнијом, напетијом, а јунака - тајанственијим и сугестивнијим. Поред тога, Њемец врло пажљиво, мада без сувишних детаља, гради контексте тј. географска, физичка, културноисторијска и идејна окружења одрастања, студирања, свакодневног живота и рада свог јунака: рударски градић у тада још аустроугарској Чешкој, космополитски Минхен на прелазу из 19. у 20. век и његови боемски и уметнички кругови, ратиште, Праг пре Првог и између два светска рата подједнако су пластично и живо приказани, тако да интеракција лика и тих разноликих, динамичних окружења може да се осети, те да се животни пут фотографа види у склопу дешавања, догађаја и појава које су га на овај или онај начин, у мањој или већој мери, посредно или непосредно одређивали. Селекцијом историјских чињеница и симптоматичних или репрезентативних детаља, Њемец је креирао јасан и прецизан културноисторијски миље, који лик фотографа чини пунијим, али га никада не заклања нити се над њим истиче. Фактографија је, разуме се, стилизована, често поетски обрађена и допуњена фиктивним и фикционим садржајима, јер, како пише у студији историчара уметности и критичара Арношта Прохаске коју Дртикол чита у војсци, "уметност почиње управо тамо где се завршава стварност".
С једне стране се истиче квалитет перцепције јунака: као уметник, Дртикол је осетљив на ситне, готово неприметне детаље у свом окружењу, нарочито на игре светлости и сенке, на појаву светла и начине на које оно преображава бића и ствари. Слике светлосних ефеката, које се уклапају у професију и особену поетику јунака, образују једну кохезивну нит у тексту романа, једну фину "текстуру", која је као својеврстан наративни "блур". Ове слике у структури романа одговарају суптилној, префињеној декоративности коју је Дртикол неговао на својим фотографијама, усвајајући и развијајући ово кључно обележје ар декоа. На те слике се надовезију снови и, како роман одмиче а јунак све дубље улази у мистику и пригрљује будизам, све бројније и бројније визије, раскошне унутрашње слике у којима се доживљено, запамћено и жуђено прожимају и узајамно разобличавају и преображавају, а које је Њемец Дртиколу приписао. Детаљи из једног периода живота у другом постају симболи, наговештаји других доживљаја и искустава, па једно као узгредно спомињање Томаса Мана свакако није случајно; на делу је сродан, у основи музички механизам повезивања епизода: поједини наративни мотиви се, некада постепено а некада изненада, враћају као развијене варијације.

Тако је привлачно уназад тражити различите знаке и предзнаке у свом животу... довољно је међу сликама пронаћи другачије везе и другачије приче. То је лако, у ретровизору све има смисла, потребно је мало добре воље.

Ненаметљиве алузије на Мановог Доктора Фаустуса, гласу који нам/нас приповеда придодају дијаболичну ноту, а сликама Дртиколовог силаска у окна рудника у родном граду и бројних имагинарних силазака у разне дубине, какво је и оно Верново, морско, у 20 000 миља под морем, које Дртикол у детињству чита - карактер силаска у подземни свет, искуства хтонског и хадског.

Дајући нови смисао представи о књизи света, тј. идеји о животу као књизи која се пише док се живи, тако да "аутор учествује у животу својих ликова као њихово унутрашње ја", као "дубина њихове дубине и срце њиховог срца", Њемец је успео да од историјске личности створи истински књижевни лик који личност, ма како значајна или интригантна била, далеко превазилази потенцијалним значењима и сугестијама.