Колекционар

Колекционарска пасија, било да су јој предмет флора и фауна, било да се фокусира на одређену врсту предмета, једно је од обележја модерности, у последнјих неколико деценија врло вешто искоришћавано од стране произвођача разних роба, нарочито играчака и њима сродних предмета за одрасле. Шта, међутим, бива када страствени колекционар једне врсте живих бића - упражњавалац једне дозвољене, друштвено прихватљиве активности - постане колекционар оне врсте живих бића чије се "прикупљање" сматра морално и друштвено неприхватљивим, болесним, изопаченим, када почне да прикупља жене?
Психолошка анализа колекционара и његове жртве, односно, "предмета", у основи је романа Колекционар Џона Фаулуса. Овај роман представља триптих чије су "бочне", оквирне стране исповест човека који је, добивши на лутрији, стекавши више него довољну финансијску потпору и материјалну сигурност, изненада, са скупљања лептира прешао на скупљање жена, а у чијој средини је дневник његове жртве. Роман се, заправо, заснива на матрици трилера - неугледан и прилично мрзовољан, мизантропији склон чиновник, бирократа бирократизованог ума одлучује да се дочепа младе студенткиње уметности, ведре, динамичне, омиљене, привлачне. Његова заинтересованост би, с обзиром на његов психолошки профил, тирански, егоистичан, самоповлађујући, импотентан на различите начине, тешко могла да се назове заљубљеношћу. Његова прича о томе шта се дешава у кући током пар месеци, колико траје девојчино заточење у подруму скрајнуте, усамљене куће, и њене дневничке забелешке о истом, све док јој болест на смрт не помути разум и свест, чине психолошки контрапункт. При том се контраст остварује коришћењем "гласова", односно језика и стила који су максимално удаљени једни од других - снобовски извештачен и, повремено, смешно углађен, а заправо сиромашан и крут, уз то и у осцилацији између безосећајно ауторитарног и самосажаљиво патетичног, језик "Фердинанда" оштро одзвања на позадини језика којим се служи Миранда - образована уметница, склона боемији и привучена дендизмом, у ситуацији која је баца од крајњег, безнадежног очаја до екстазе самоодржања и бескомпромисне борбе за опстанак.
Право име женског и лажно име мушког лика асоцирају на Шекспирову Буру - Фердинанд, који из великог, спољњег света доспева на Просперово пусто острво, да би у наивној, неискусној Миранди изазвао чувени усклик: "Дивни нови свет!", који и код самог Шекспира звучи иронично, с обзиром на то да су управо људи који на острво доспевају они исти због којих су Просперо и његова кћи у пустуши. Триста година касније, дивни Фердинанд се потпуно изједначио са ружним, деформисаним, злобним, силеџијским, а опет и трагичним Калибаном, Калибаном који је успео да се отргне с ланца и да ослободи своје пориве, Калибана који, у складу са сазнањима модерне психологије, делује осветољубиво искомплексирано.
Уживање Фаулусовог хибридног Фердинанда-Калибана у поседовању жене које се и не дотиче приказано је детаљно, са свим нијансама које у њему изазива њено пристајање на њене услове или њено, по њему каприциозно, испољавање беса од немоћи, њени покушаји да га едукује, да његов дух оплемени знањима из књижевности и сликарства, њени покушаји бекства, откривања њене притворности, која је, по њему, наравно, безобзирна и себична, затим болест и смрт. Једнако изнијансирано, кроз дуже и краће дневничке записе приказана је и гама емоција које Миранда преживљава, а која њеном делу приповести придаје елементе образовног романа јер је, у њеном случају, заточење средство и медиј њеног сазревања и развијања самосвести. Она која је до тада живела богатим и разноврсним друштвеним животом, дружељубива, ангажована (мада, колико аутентично и дубоко) отворена, сада се суочава са бескрајним, мртвим временом, временом страха, очаја и чекања. Фаулус уверљиво и сугестивно даје да се виде и осете мене њеног духа суоченог са непокретношћу, принуђеног да предах од борбе за опстанак пронађе у сећањима, покушајима да разуме друштвене и психолошке факторе који би понашање њеног чувара објаснили и тиме учинили мање страшним и самоанализи. Њено приповедање је живље, формално разноликије - разговоре које води са Фердинандом повремено уобличава у драмски текст (у пастиш и пародију на Буру), у епистоларну форму, у трактат, све док се њено писање не сведе на пар једва артикулисаних вапаја и истрзану мешавину молитве, наде, резигнације.
По овом интелектуално и емоционално узбудљивом роману, две године по објављивању, 1965. снимљен је и филм.

Меланхолија отпора

Необична у својој раскоши и врло захтевна Мелахолија отпора мађарског писца Ласла Краснахоркаиа тражи посвећеног и стрпљивог читаоца - али га за интензитет пажње и награђује. Лавиринтски сплет реченица које својим обимом - не само количином речи, тј. дужином, него и количном идеја и слика које обухватају, повезују и мешају - ствара напетост независну од ситуације и "радње"; одлаже крај мисли и синтаксичко заокружење гомилањем и/или варирањем информација у виду уметнутих реченица, атрибута и атрибутива, зависних реченица и повременим заокретима који у започет исказ уводе нови субјекат или објекат претварају у субјекат и обрнуто. Отежавање текста/приповести оваквим, доследно, кроз читав роман спроведеним начином приповедања истовремено је и његово растакање, сугерисање бујице која све чврсто и стабилно односи и својим током разграђује. Језик који ствара неподношљиво обиље, истовремено га и разара, као бактерије чији се органски рад на/у мртвом телу у последњем поглављу детаљно описује.

А бити паметан, трезвено проценити шта следи, то заиста није било лако, јер као да се у свевременој константи састава ваздуха изненада догодила нека темељна, али недоказива промена, а онај неозначиви принцип који, штоно се каже, управља светом, који је у својој недоступности досад беспрекорно функционисао и чији једини траг и јесте овај свет - као да је одједном изгубио снагу, па се због тога од мучне свести о стварној опасности још неподношљивијим показало оно заједничко предосећање да се ускоро може догодити било шта, и управо то "било шта" - једна законитост која показује све своје слабости - давало је више повода за стрепњу од ма какве личне несреће, и људима све више онемогућавало смирено резоновање. (11)

Читава прича може се свести на једну реченицу: предузимљива и практична, сирова госпођа Естер користи нереде које је изазвала хипноточка појава невидљивог "Кинеза" из путујућег циркуса да би се докопала градске управа и на тај начин у локалну политику увела нови, чврст и одлучан, делатан, "прогресиван" дух. Међутим, та је прича је обмотана слојевима и слојевима слика, сугестија и бескрајно малих нијанси у мишљењу, осећању и наслућивању нечег неодредивог али моћног, што је преводи на ниво параболе чији су јунаци утеловљење неколиких кључних могућности постојања човека у свету у којем се хаос и ред непрестано боре и претварају једно у друго. Насупрот горопадној, амбициозној, ауторитарној, отсечној и нападној госпођи Естер, налази се њен муж, очигледно аристократског порекла, некадашњи директор музичке школе и пијаниста који се сасвим повукао од света да би се бавио чисто интелектуалним, епистемолошким и естетичким питањима и проблемима, откривши лаж и неодрживост хармонија, како "небеских" тако и музичких. Његова искљученост из свакодневног живота и потпуна незаинтересованост  кристалише и хиперболизује све оно против чега се његова жена бори и што хоће да почисти, да, као болесно, труло и разједајуће избаци, и физички и фигуративно. Ту је и Валушка, јуродиви лик, "ћакнути Јанош" (или Јона кога ће метафорички прогутати фосилизирани и у циркуску атракцију детронизован библијски кит) - младић кога госпођа Естер искоришћава, а господин Естер почиње да обожава због његове чистоте, племените вере и кроткости; он уме да се из "сверазједајуће суше" измакне у "небески океан" и ужива у демонстрирању кретања небеских тела иза којег слути космичку целину. Управо та жеђ за целином, за неким вишим тоталитетом, експлодира у ноћи свеопште пометње када гомиле људи које прате путујући циркус и његове фамозне чланове и које нарастају из града у град крену да екстатично руше, пљачкају, силују и убијају. Овај се хаос појављује као испуњење свих слутњи које су провоцирале неразумљиве појаве као што су невероватан мраз, урушено столетно дрво и атмосфера пригушене панике. Уметнута исповест илуструје привлачну снагу деструкције и неодољиву привлачност зла независног од било каквог стварног или постулираног циља.
Валушкина мајака, удовица Пфлаум, оличење старог поретка, педантна, ситничава, површна, поносна, самодовољна, опседнута (кичастом) префињеношћу, уводи нас у свет романа, у атмосферу нејасних претњи и постепене дезинтеграције, "подле" будућности и "недоступне" прошлости, док нас њена сахрана и тријумфални говор нове градоначелнице из њега изводе. Још десетак упечатљивих и подједнако алегоричних ликова употпуњава ову барокну драму "транзиције". Барокну и по томе што је њен печат један детаљан и језив memento mori - прецизан опис труљења мртвог тела, те слабашне "тврђаве" и "империје", и његовог разлагања на хемијске елементе - "смрвио ју је неизмерни замах хаоса са скривеним кристалима реда у себи" (378).
У Краснахоркаиевом приказу овог прилично опустошеног и тмурног света има и ироније, нарочито у приказу двеју супротстављених жена и њихових антагонистичких назора о друштву и односу појединца и друштва; има и хумора, нарочито у приказу помоћника или извршитеља воље госпође Естер или у сказу жене, госпође Харер, која се стара о домаћинству Ђерђа Естера и која прва доноси вест о страшној ноћи или у опису поступака госпође Естер када се, напокон, докопа власти, али и слатког од вишања своје, тада већ покојне супарнице. Ни мисаони или суманути узлети двојице главних мушких ликова који им најобичније ствари чине страним и чудним нису приказани без ироније, мада су њих двојица једини заиста динамични ликови. Комедија нарави функционише као противтежа филозофском роману. Упркос наглашеној артистичности и елементима апстракције карактеристичним за алегоричне приповести, овај роман не делује као напорна и одбојна интелектуална играрија са филозофским темама, али ни као друштвена сатира, већ као пажње вредна романескна студија духа и света.